Мусоргский - Сергей Федякин

Да, он был уже очень странен для современников. И для него настали уже иные «времена и сроки». Трезвый, сдержанный, строгий Римский-Корсаков и годы спустя будет вспоминать о Мусоргском с тем же «выражением лица»: «Под влиянием ли вина или вследствие рисовки, склонность к которой значительно развилась в нем в те времена, чудил он часто; часто говорил неясные и запутанные речи». В сознании Корсакова слилось: певец Васильев после домашней репетиции, — напившись «до зела», — «нес бессмысленную чепуху». Мусоргский на следующей репетиции, с оркестром, — нечто подобное. Но что за речи произносил Модест Петрович, понять нетрудно, прочитав его письма. Они тоже напоминали ту «словесную вязь», которую любили во времена допетровской Руси и отблеск которой вспыхивал в литературе XIX века лишь у некоторых писателей — Гоголя, Лескова, приятеля Мусоргского Горбунова… Каламбурил, вставлял «древние» словечки (с каким-нибудь «аз многогрешный»), вкрапливал цитатки из книг по истории, из документов, свидетельств, — то, что начитал, когда изучал времена «Хованщины». Или расцвечивал свой язык фразами с оттенком «малороссийского наречия», которые выуживал для «Сорочинской». Да и музыку он привык уже писать такую, где за звуком слышалась интонация слова или был ощутим жест. Слушал Шуберта — и сам для себя переводил его на язык жестов, забыв об окружающих. А те смотрели непонимающим взглядом: «Чудит!.. рисуется…»

В концерте БМШ тоже была странность: высокий Пимен — без бороды, во фраке, белых перчатках, — под стать и маленький Гришка Отрепьев — тоже бритый, тоже во фраке. Таким же появился и хан Кончак из пока незавершенного Бородиным «Игоря». Но публике понравились и «концертные» монахи, и разудалый «фрачный» хан. Кроме Мусоргского и Бородина в концерте прозвучали отрывки из «Майской ночи» Корсакова, который стоял за дирижерским пультом, и кроме того — «Пасторальная симфония» Бетховена, «Блестящий полонез» Вебера в инструментовке Листа и увертюра «Фауст» Вагнера. Это сочетание русских и европейцев дало возможность поострить критикам. Мусоргскому досталось более других: монотонный мотив, открывающий эту сцену, и сопровождавший не монаха над рукописью, а певца во фраке, напомнил критику Николаю Соловьеву «фигуру ежедневных фортепианных упражнений для пяти пальцев». Ларош тоже не удержался, чтобы поизмываться. Особенно соседством Мусоргского с Бехтовеном и Вебером. Герман Августович смотрел в клавир: «Какая-то деревянная безжизненность тупо глядит на нас из этих аккордиков, словно во сне подобранных за фортепиано». За фразой — та самая выучка «по программе», которая заставляла видеть за последовательностью аккордов главным образом их «функцию», а не «характер» или «краску». Эпоха европейцев — Дебюсси, Равеля, — и русских, вроде Скрябина или Прокофьева, была еще далеко впереди, Мусоргский в своем времени казался не предшественником, а только выскочкой. Впрочем, Ларош не был безоговорочным хулителем: «У г. Мусоргского я ничего не могу найти, кроме редких отдельных проблесков красоты и вдохновения (как в сцене в корчме в „Борисе“)». В отдельных «чудачествах» Модест Петрович все-таки нравился и Ларошу.

О концерте Леоновой высказывания в адрес непокорного в своем упорстве композитора будут столь же немилосердны. Все тот же Николай Феопемптович Соловьев, расточая похвалы Дарье Михайловне, по-своему оценит и «Гопак», и «Песню Марфы»: «…Вещи грубые, в особенности „Гопак“, от которого несет спиртом и кабацким чадом, но в них есть народность, в них есть жизненность». Поразительное созвучие с отзывом Тургенева о поэзии Некрасова: «…жеванное папье-маше с поливкой из острой водки». Но сам Тургенев, до этого «дурного» отношения к Некрасову, когда-то признавался, что просто «болел» певучим и горестным стихотворением «Еду ли ночью по улице темной…». И в едком отзыве (с «острой водкой») звучала не только «литературная» оценка, но сквозила и личная неприязнь. Почти то же сказать можно было и о Николае Феопемптовиче. Профессор Петербургской консерватории столь горел желанием хоть как-то уколоть композитора, что совершал недопустимые для профессионала промахи: «Песня раскольницы г. Мусоргского должна производить на сцене эффект; она отличается прекрасною красивою мелодиею чисто русского пошиба; мелодия эта повторяется несколько раз подряд с изменением оркестрового сопровождения и составляет суть всего отрывка. К сожалению, эта суть не принадлежит г. Мусоргскому, так как он в своей песне целиком воспользовался, как говорят, русскою песнею, сообщенною ему г. Горбуновым».

Профессор Соловьев словно не понимал различия между темой произведения и самим произведением. Тогда и о фуге Баха на тему Корелли он должен был повторить те же слова, или о вариациях Бетховена на тему Диабелли, или о вариациях Глинки на тему из оперы Доницетти… Примеров подобного «заимствования» в истории музыки неисчислимое множество, поскольку искусство композиции никогда не сводилось к «сочинению мелодий». И во времена до Баха знали, что даже из слабой темы искусный композитор может сделать замечательную фугу. И, значит, не к одной теме сводилась «Песня Марфы». Кажется, этого не понял и другой рецензент из «Воскресного листка музыки и объявлений», оставшийся безымянным:

«Прелестная народная мелодия, взятая г. Мусоргским для своей песни, в исполнении г-жи Леоновой приобретала различное освещение, смотря по смыслу слов, от глубокой тоски до страшного, угрожающего фанатизма: это было поистине торжество искусства и кстати доказательство силы одной только мелодии, помимо всяких слияний музыки со словом, проповедуемых реалистами».

Критик, чутко заметив разнообразие музыки, построенной на одной лишь теме, даже не мог осознать простейшего: Леонова — как настоящая артистка — лишь проявила то, что уже сделал композитор. Эмоциональное разнообразие внутри одной лишь песни — это та самая драматургия образа, которой и добивался Мусоргский через разное проведение всё той же темы. Мелодия была лишь подспорьем в рождении образа. Мусоргский из подлинных русских напевов словно бы угадал тот, который должен был стать основой образа его героини. То, что в «Песне Марфы» он оказался безупречно точен, чувствовала и публика. Когда в начале апреля Леонова споет Марфу в Москве — публика будет требовать «бис». Обо всем же концерте с «русской программой» (дирижировать будет Корсаков) скажет телеграмма, отправленная в Питер, Надежде Николаевне Римской-Корсаковой: «Успех громадный»…

За репетициями, концертами, встречами со старыми товарищами по кружку (Балакирев по-прежнему охотно встречался у Стасова только с двумя — Мусоргским и Бородиным), за обыденной рутинной чиновничьей работой снова стали проступать контуры его опер. В начале марта он побывал на новой передвижной выставке. Очень понравился портрет художника Литовченко кисти Крамского, в письме к Стасову — воскликнет: «Подойдя к портрету Литовченка, я отскочил: я видел его и встречался с ним, но мы лично не знакомы. Что за чудодейный Крамской! Это не полотно — это жизнь, искусство, мощь, искомое в творчестве!»

Но давний товарищ, давний единомышленник Репин, своей «Царевной Софьей» разочаровал:

«Правительница Софья могла и умела сделать то, чего в картине нашего друга я не видел: моя мечта звала меня к маленькой толстоватенькой женщине, не раз испытавшей жизнь без прописей, а увидел я Петру-схожую бабу злую, но не озлобленную, бабу огромную, но не маленькую, бабу не толстоватенькую, а всю расплывшуюся до того, что при ее огромной величине (по картине) зрителям было мало места — мне казалось.