Три прыжка Ван Луня - Альфред Деблин

Роман «Берлин Александерплац» подтверждает (на разных уровнях) интерес Дёблина к трению материальных поверхностей жизни, ко взаимному сцеплению отдельных ее элементов, к тем самым процессам сочленения, зажима и внедрения, о которых писали в 20-х годах теоретики конструктивистской архитектуры.

Именно как столкновение предметов изображено в романе убийство Иды: сильным двукратным ударом Франц «привел в соприкосновение» с грудной клеткой своей подруги венчик для сбивания сливок. То, что произошло дальше, тоже показано через геометрические образы и физические формулы: тело Иды «приобретает горизонтальное положение», ее ребра ломаются «согласно законам упругости, а также действия и противодействия», и т. д. и т. п. Человек рассмотрен как физическое тело, включен в механику всеобщего круговращения. (Любопытно вспомнить в этой связи аналогичный пример из «Улисса» Джойса, когда Блум, лежа в постели, рассказывает Марион о прошедшем дне: «В каком направлении лежали слушательница и рассказчик? Слушательница на восток — юго-восток; рассказчик на запад — северо-запад, на 53 градусе северной широты и 6 градусе западной долготы; под углом в 45° к земному экватору. В каком состоянии — покоя или движения? В состоянии покоя относительно себя и друг друга. В состоянии движения, поскольку обоих уносило к западу непрерывающимся движением Земли»).

Подобно близким ему романистам-современникам (Э. Кестнеру, Г. Кестену, Дос Пассосу), Дёблин строил сюжет «Берлин Александерплац» как множество лишь однажды соприкасающихся, а затем обрывающихся линий. В романах немецкой «новой деловитости», как и в «42-й параллели» или «Манхеттене» Дос Пассоса, появлялись десятки персонажей — и тут же бесследно исчезали. Человек рассматривался как отдельный кирпич, как строительный блок в огромном здании целого. Он был носителем не столько индивидуальных, сколько общих характеристик. Прослеживать дальше его судьбу (или хотя бы упомянуть где-то вновь, намекнув на неслучайность его присутствия в романе и в жизни) не имело смысла, так как ничья индивидуальная судьба не несла в себе влияющего на жизнь содержания.

Как и многие писатели двадцатых годов, Дёблин скептически смотрел на возможности человека — «части и противочасти мира»[359]. «Нельзя требовать от человека слишком многого!» — назвал он одну из глав «Нашего бытия». «Тот, кто потребует от человека слишком многого, — варьировал ту же мысль Герман Кестен, — придет либо к разочарованию, либо к насилию»[360]. По существу, не менее скептичен был в этом отношении и Бертольт Брехт. В рядах немецкой революционной литературы, с которой он все теснее сближался к концу двадцатых годов, не существовало другого писателя, который столь же придирчиво относился бы к духовной высоте и доброте человека («Такие люди есть, но их не так много», — будет сказано потом в его пьесе о стойком пролетарии и бунтаре Матти). Отличаясь от Дёблина верой в возможность изменения жизненных обстоятельств революционным пролетариатом, Брехт не слишком верил в возможности отдельного человека.

Несмотря на стремительные взлеты и падения в судьбах персонажей писателей двадцатых годов (материальный успех и внезапное разорение, любовь, человеческая близость и обязательно следующий за ней разрыв), скачки сюжета в конечном счете выравнивались в прямую линию, столь любимую архитекторами-конструктивистами[361]. Благородство и доброта на редкость бессильны, всякое высокое чувство тотчас снижается его практической бесполезностью… Эта литература — а вместе с ней, несомненно, и Дёблин — была сосредоточена не на процессе развития, приводящем к новому качеству. Процесс казался неизменным, обозримым и вечным: он сводился к бесконечному трению. Вдуматься следовало не в сцепление причин и следствий, а в толщу и сутолоку одновременных событий, их рядоположенность (Nebeneinander).

Не менее существенны, однако, и различия.

Если бы роман «Берлин Александерплац» был выстроен автором на одной лишь горизонтальной плоскости, если бы, нарушая классические каноны, этот роман показывал бы, подобно многим характерным произведениям двадцатых годов, лишь втянутость человека в тысячи внешних материальных зависимостей, он в принципе не отличался бы от замечательного по-своему образца литературы подобного рода, уже упоминавшегося нами в связи с творчеством Дёблина; «Манхетгена» Дос Пассоса. Излюбленная Дёблином «симультанность»[362]предстала бы тогда лишь во внешнем ее проявлении — как одновременность не связанных между собой существований. Таких примеров действительно можно найти в дёблиновском романе сколько угодно.

Но существо расхождений Дёблина с «новой деловитостью» и родственными ей явлениями в мировом искусстве двадцатых годов как раз и состоит в том, что «Берлин Александерплац» отнюдь не сосредоточен лишь на ситуации времени, замкнувшей в себе человека. Дёблин будто ведет с читателем двойную (а может, и тройную) игру. В книге присутствуют все приметы распространенного в двадцатых годах мироощущения с его безысходностью и цинизмом, отразившимися в горькой сатире рисунков Отто Дикса и Георга Гросса, в песенках Вальтера Меринга, в стихах и прозе Кестнера. Но в нем есть и насмешка над ограниченностью подобного восприятия жизни.

На каком-то уровне повествования Дёблин, как и многие авторы «новой деловитости», представил читателю мир в момент, о котором еще не успело сложиться суждение. «За сейчас следует новое сейчас», — писал он в цитировавшейся выше философской книге[363], будто обосновывая жизнью, какой она ему представлялась, одно из главных своих требований к современному эпическому роману: роман не есть повествование о прошлом, как часто считают, его эстетический смысл — не в упорядочивающем обзоре уже отошедших в небытие событий; действие романа, даже относящегося к прошлому, всегда разыгрывается перед читателем в настоящем[364]. «За сейчас следует новое сейчас…»

Однако миг текущего времени, «сейчас», наполнен у Дёблина, в отличие от многих авторов «новой деловитости», огромным напряжением: именно здесь происходит реализация всех скрытых в действительности энергий, здесь сталкиваются, вызывая вспышки и взрывы, разнозаряженные полюса жизни. Ни рассказ о прошлом, ни предчувствие будущего не сравнимы с этим моментом по интенсивности. Для Дёблина они — лишь слабый отблеск того, что каждый человек чувствует сию минуту.

В романах писателя прошлое и будущее так или иначе втянуты в настоящее. С плеч полководца Тилли в экспрессионистическом эпосе «Валленштейн» свисают, цепляясь за воротник, рукава, пояс, целые полки давно погибших солдат. Но и в последующие годы, когда экспрессионистическая техника вошла как органическая часть в реалистическое письмо Дёблина, он не выносил того, что называл «репродуцированием» действительности (а Брехт в те же годы — ее «пустым отражением»). Его не устраивало, например, натуралистически точное описание трупов на поле боя. По Дёблину, в той же реальности должен присутствовать и страх еще не погибших солдат, и муки и счастье родившей их матери. Время и жизнь в романе организованы по принципу, действовавшему в Библии: «Уже входят в дверь те, кто вынесет тебя отсюда». Важен каждый отрезок времени, каждое «сейчас», в котором «даны одновременно не только жизнь и бытие, но также исчезновение и полная смерть»[365].