Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Парч изобрел шкалу, состояющую не из 12, а из 43 нот. Существующие инструменты не могли воспроизводить такие микротональные градации, поэтому Парч изобрел собственный инструментарий; он начал с того, что сделал адаптированный альт и в итоге создал целый оркестр струнных, щипковых и клавишных инструментов, включая резервуары камеры Вильсона (пирексные баллоны, полученные из радиационной лаборатории в Беркли), кифару (смоделированную по типу похожего на арфу инструмента, который можно увидеть на греческих амфорах) и маримбу (нижние ноты которой издают блоки высотой пять футов). Таким же образом Парч отказался от современных стилей пения, которые считал искусственными. Как и Леош Яначек, он пытался преодолеть разрыв между пением и речью, и его транскрипции подслушанных американских разговоров очень похожи на транскрипцию чешской речи, сделанную Яначеком. Западная традиция, забитая напускными абстракциями – тем, что Парч называл фаустианской склонностью, – должна уступить место “материальной музыке”, искусству, объединенному и с телом, и с душой.

Во время путешествия в Европу в начале 1930-х Парч вызвал интерес Уильяма Батлера Йейтса, который наблюдал за тем, как молодой композитор монотонно поет псалом 137 “На реках Вавилонских”, пиликая на адаптированном альте. Йейтс был очарован, но европейское и американское музыкальные общества игнорировали или высмеивали идеи Парча. К тому моменту, как в 1935 году он вернулся в Америку, Великая депрессия была в самом разгаре, и перспективы для традиционной карьеры казались малообещающими.

Парч принял судьбоносное решение: вместо того чтобы просить помощи у меценатов или бюрократов WPA, он совсем выпал из цивилизованного мира и стал бродягой. За несколько лет он пересек страну из конца в конец, ездил на поездах, выполнял тяжелую работу, спал в ночлежках или на природе, заболел сифилисом, подрабатывал корректором – и все это время пересматривал музыкальные параметры. В калифорнийском городе Барстоу в пустыне он нашел ряд надписей на ограде автострады, которые записал на будущее:

Только что проехала машина,

Пусть проедут еще две, еще три.

Не думаю, что они дадут мне закончить мою историю.

Вот он едет, грузовик, не херня какая-то, а грузовик. Всего лишь грузовик.

Надеюсь убраться отсюда подальше, вот мое имя —

Джонни Рейнволд, 19–15, Саус-Вестлейк-авеню, Лос-Анджелес.

Эти слова использованы в цикле “Барстоу” 1941 года для баритона и адаптированной гитары. Пейзаж совсем не похож на идеализированную центральную часть страны Копланда, где много золотой пшеницы. Песни Парча передают суровость жизни времен Великой депрессии – можно почти почувствовать запах виски в дыхании певца. Многие с трудом смогут идентифицировать “Барстоу” с классической музыкой. Она ближе к вывернутому наизнанку белому блюзу Фрэнка Заппы, Капитана Бифхарта, Тома Уэйтса. Непрочное положение классической музыки в Америке для этого композитора было не столько недостатком, сколько достоинством. В одном эссе он писал: “Слава богу, существует большая часть населения, которая ничего не знает об И. С. Бахе”.

Гарри Парч учился в Университете Южной Калифорнии не в то время, когда мог бы познакомиться с Арнольдом Шенбергом. И это скорее хорошо, так как великий старец модернистской музыки почти наверняка не одобрил бы крестовый поход Парча против равномерно темперированного строя. В целом Шенберг был мало готов к пониманию нарождающейся эстетики Западного побережья. Для него главным грехом было ненужное повторение идеи (“Но, Сильвер!”), тогда как калифорнийские композиторы открывали для себя удовольствие в настойчивом повторении и постепенном изменении. Тем не менее Шенберг неожиданно стал учителем для двух других крупных фигур калифорнийского авангарда: Лу Харрисона и Джона Кейджа.

Харрисон, нежная душа в век священных чудовищ, родился в 1917 году и был сыном продавца “крайслеров” с Западного побережья. Его учителя представляли собой внушительную компанию: сначала он учился у Кауэлла в Сан-Франциско, затем у Шенберга в Лос-Анджелесе, а во время по большей части несчастливого нью-йоркского периода он тесно сотрудничал с Чарлзом Айвзом и Карлом Рагглзом. У ультрамодернистов Харрисон перенял любовь к решительным, пророческим высказываниям – рекам песнопений, машиноподобным остинато, извергающимся диссонансам, окутывающей тишине. От Кауэлла он получил продолжавшуюся всю жизнь любовь к незападным музыкальным традициям, в особенности к яванскому гамелану. Прочитав в 1949-м “Происхождение музыки” Парча, он заинтересовался его идеями нетемперированной микрохроматики.

В личности Харрисона глубоко укоренилась любовь к музыкальной веселости, к напевной песне, к разухабистому танцу. Он сумел соединить эти разные стили в формы барочного равновесия и точности, его любимым композитором был Гендель. “Используй только самое основное”, – сказал как-то Шенберг своему ученику. Карьера Харрисона представляет собой творчески неверную интерпретацию этих слов, которые позволили ему оставить перенаселенные городские пространства современной музыки и разбить лагерь среди пустынных ландшафтов длительных органных пунктов и убаюкивающих паттернов.

Кейдж, в свою очередь, нашел семена многих своих самых экстремальных порывов на Западном побережье. Кауэлл поделился с ним идеями о гибкости формы и взаимозаменяемости музыки и шума. Кейдж посещал лекции Кауэлла, посвященные незападной музыке в Нью-Йорке в 1934-м, и тогда же проехал с ним по стране, с того момента американская музыка навсегда изменилась. Вместе с Харрисоном, помогавшим Кейджу в сочинениях для ударных, два композитора организовали ежегодные концерты в районе залива Сан-Франциско в 1939 году. Дух Калифорнии присутствует и в музыке, которую Кейдж писал после переезда в Нью-Йорк, в особенности в звуках жемчужных пьес, написанных для подготовленного фортепиано, и в “почти неподвижных” текстурах “Струнного квартета в четырех частях”.

Хотя Кейдж избегал тональности и повторений в музыке, начиная с 1950 года он привнес в американскую радикальную музыку дух освобождения. Он провел предварительную работу, отказавшись от европейской “моды на глубину”, как он это называл. В 1952 году он устроил скандал в колледже Блэк-Маунтин, сказав, что Бетховен сбил с толку поколения композиторов, структурировав музыку в целенаправленные гармонические нарративы, вместо того чтобы дать ей разворачиваться постепенно. Говорили, что на собрании в Нью-Йорке он заявил: “Бетховен ошибался!” Поэт Джон Эшбери, услышавший это замечание, долгие годы размышлял над тем, что Кейдж имел в виду. Эшбери решил выяснить у Кейджа. “Однажды я слышал, как вы кое-что сказали о Бетховене, – начал поэт, – и мне всегда было интересно…” Глаза Кейджа загорелись. “Бетховен ошибался! – воскликнул он. – Бетховен ошибался!” И ушел.

Однозначный отказ Кейджа от Бетховена произошел в форме эпического, занявшего почти целый день исполнения фортепианной пьесы Эрика Сати “Досада”. Оригинальная партитура занимает всего одну страницу, ее можно сыграть за пару минут, но к ней есть инструкция: “Чтобы сыграть этот мотив 840 раз, нужно подготовиться заранее, в полной тишине и глубокой неподвижности”. Кейдж понял эти слова буквально, поэтому 9 и 10 сентября 1963 года в Pocket Theatre в Нью-Йорке он представил “Досаду” полностью. Команда из 12 пианистов играла с шести вечера до 12:40 следующего дня. The New York Times в ответ на это послала команду из восьми критиков, чтобы рассказать о событии, и один из них присоединился к выступлению. Какую-то часть концерта среди публики находился Энди Уорхол, который вспомнил об этой истории, когда в следующем году снимал восьмичасовой фильм об Эмпайр-стейт-билдинг.