Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло - Питер Уотсон

Вот почему Стейнер считает poiesis – творческий акт и восприятие творчества – фундаментальной стороной нашего бытия и смысла нашей жизни. Более того, понятие трансцендентности приводит нас здесь к еще более фундаментальному понятию «другого» – то есть, в конечном счете, бога, который превыше всего заслуживает определения «другой». Именно эта радикальная инаковость бога, полная темнота и неопределенность всего, что мы называем этим словом, побуждает нас совершать интуитивные скачки, искать такие словесные формы, которые позволят нам хотя бы приблизиться к этой инаковости, уловить и зафиксировать эту неопределенность; poiesis – всегда еще и тайна.

Мысль Стейнера – для изучения духовной стороны искусства критика, академическая или журналистская, непригодна; здесь лучший (и, быть может, единственный) способ исследования – цепь шедевров. Взирая на то, как великий творец современности отвечает другому творцу, может быть из далекого (и, следовательно, религиозного) прошлого, – Ницше «против» Вагнера, Пруст лицом к лицу с Вермеером, Мандельштам читает Данте, Карл Барт размышляет над Моцартом – мы подходим к духовному и священному так близко, как только возможно. Этот обмен творческими «репликами» между величайшими фигурами прошлого и настоящего, светскими и религиозными, показывает нам, как может спастись мир без религии. Связь между былым и настоящим – вот то, что стоит искать, определять, описывать и понимать. Это лучший способ вернуть себе утраченное и понять, как пробудить его к жизни.

Проблема науки для Стейнера в том, что она, в отличие от искусства, не беспристрастна: наука, как говорил Хайдеггер, стремится к власти. Она может открывать нам вечные истины; но, поскольку сами мы не собираемся жить вечно, эстетическая истина, «озаряющая пространство между временем и вечностью», даже если она не вполне религиозна, всегда имеет для нас какой-то метафизический призвук. Эстетическое созерцание, знакомое всем эпохам, дает нам то теплое чувство завершенности, которого наука, при всей своей мощи, дать не может.

Несмотря на это и, быть может, с некоторым сожалением Стейнер отмечает, что, хотя в прошлом религия наполняла искусство ощущением «реального присутствия», сейчас это взаимодействие между религией и искусством прекратилось. Не только потому, что «бог умер», но и потому, что на всем протяжении истории искусство было формой диалога, куда более практичной, непосредственной и продуктивной, чем, например, молитва. Многочисленными примерами того, как различные художники отдавали в искусстве дань друг другу, Стейнер показывает, что ни одно произведение искусства не самодостаточно, что в осознании этого – один из секретов (быть может, главный) понимания искусства и что размышления человечества над великими произведениями искусства – это и есть путь к истине и красоте. А то, как – щедро, великодушно, даже с любовью – взаимодействуют между собой произведения искусства, быть может, хороший пример и для нас, людей, в нашей обыденной жизни. Погружаясь в высокое искусство, изучая его развитие, мы можем достичь «преображающей интенсивности восприятия», ни в каких иных областях жизни недостижимой.

Стейнер готов согласиться, что и религия, и наука стремятся к универсальности. Наука познает мир через универсальные законы, применимые всегда и везде. Религия ищет и предлагает единое метафизическое объяснение мира, исходя из того, что именно это нужно людям, что опора на Абсолют – единую идею, лежащую в основе всего – обеспечивает самое полное и насыщенное восприятие «Реальности» из тех, что большинству из нас доступны. Мы видели, что Чеслав Милош вносит в оба эти суждения важные поправки: ценность науки для большинства людей состоит не в универсальных законах, а в новых технологиях; что же касается так называемого метафизического блаженства – для многих это роскошь, в списке желаний стоящая далеко позади повседневных жизненных потребностей.

То, что говорит Милош, в сущности не так уж отличается от известного суждения Джеймса Джойса: «Живи мы одними фактами, как приходилось жить первобытному человеку, мы были бы счастливее. Для этого мы и были созданы. Природа вовсе не романтична. Романтику в нее привносим мы – и это ложное, эгоцентричное отношение к жизни». Шеймас Хини тоже с этим соглашается, хотя и замечает – как и Милош, и Джойс – что «жить только фактами» вовсе не означает, как непременно заметил бы Чарльз Тейлор, «вычитать из жизни поэзию». Напротив: авторитет поэзии, убедительность ее голоса, пронзительная ясность ее обращения к миру, все это часть – и даже важная часть – радостей жизни. Одна из задач поэзии – исследовать пределы нашего мира, и один из ее успехов в том, чтобы вырываться за эти пределы. Это лучшая – и, быть может, единственная – из доступных нам форм трансцендентности.

О том, что есть поэзия, к чему она стремится, как привносит смысл в жизнь и что это за смысл, едва ли можно сказать лучше Хини: «[Стихотворение] начинается с радости, подчиняется порыву, с первой же строкой на бумаге принимает направление, проходит череду увлекательных событий и завершается истиной о жизни – не обязательно великой истиной, из тех, на которых строятся секты и культы; быть может, это будет лишь миг спокойствия и ясности посреди хаоса… в той передышке, которую дают нам стихи, мы встречаем отблеск вожделенной гармонии, в жизни столь редко достижимой и дающейся дорогой ценой. Искусство достигает своей цели, когда указывает на некую гармонию за пределами себя самого, хотя его связь с ней всегда остается скорее обещанием, чем обязательством. Искусство – не отражение небесных чертогов в грязной земной луже, а попытка воспроизвести небесные чертоги земными средствами; не копия врученной нам свыше карты иной, лучшей реальности, но, скорее, ее вдохновенный набросок».[773]

Две мысли здесь напрямую относятся к нашей теме. Во-первых, это то, что поэзия предлагает истины жизни, но «не обязательно великие», и во-вторых, то, что искусство указывает на некую гармонию за пределами самого себя.

Во-первых, Хини рассматривает размер поэзии и его соотношение с размером жизни, как индивидуальной, так и «жизни» вообще. Это важно, поскольку даже маленькое стихотворение может быть посвящено «большой» теме, а также потому, что, говоря словами Джеймса Вуда, идея «единой и всеобъемлющей истины» в наше время исчерпана; а это значит, что поэзия и ее подход к жизни приобретают, хотя бы теоретически, бо́льшую важность и значимость, чем когда-либо раньше. И хотя Хини восхищает своим преклонением перед поэзией, у него не вызывает досады то, что возможности и заботы ее невелики, что она человечна, а не сверхчеловечна. Он говорит, что поэт раскрывает перед нами «мерцание реальности», «журчание утекающих мгновений». Стихи Осипа Мандельштама – это крупицы гармонии, детали, «сияющие, словно шляпки гвоздей, отполированные ударами молотка». Хини цитирует польскую поэтессу Анну Свир: «Лишь миг [поэт] владеет богатством, обычно ему недоступным – и теряет его, едва этот миг пройдет». В другом месте он уподобляет поэзию звону колокольчика. Поэзия – это переживание «крайнего напряжения чувств и в то же время полной расслабленности». Хини восхваляет Одена за его «краткость, делающую знакомые вещи незнакомыми», а раннего Одена уподобляет оголенному проводу, из которого бьет ток.[774]