Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Рембрандт ожидал супружеских утех, и его нетерпение, возможно, подогревалось вынужденной разлукой. В ноябре 1633 года умерла ее сестра Антье, и Саския, последняя незамужняя девица в этом семействе, потребовалась во Франекере, где ей предстояло ухаживать за вдовцом, профессором Макковием, известным своим тяжелым нравом. Во время разлуки Рембрандт получил у своей матери формальное согласие на брак, без которого нельзя было в третий, и последний раз огласить в церкви имена жениха и невесты. Однако, все теснее сближаясь с ван Эйленбургами, он, по-видимому, все более и более отдалялся от своего лейденского семейства. 10 июня 1634 года Рембрандт и Саския «вышли из красных дверей» ризницы церкви Аудекерк, зарегистрировав брак в присутствии свидетеля Иоганнеса Корнелиса Сильвия[389]. А в конце июня, когда жених и невеста наконец пересекли на пароме неспокойные воды залива Зюйдерзе, оправляясь на венчание, их сопровождали не только проповедник с женой, но и Хендрик ван Эйленбург с женой Марией ван Эйк. Долгий путь из Зеландии, чтобы присутствовать на свадьбе, проделали также Тиция и ее муж Франсуа Копал. Однако среди приглашенных не оказалось ни одного из Рембрандтов: ни братьев, ни сестер, ни матери, хотя Нельтген в это время пребывала в добром здравии. Спустя месяц после свадьбы Рембрандт поехал в Роттердам писать портрет богатого пивовара Дирка Янса Пессера. По дороге он вполне мог заглянуть к родным в Лейден. Но если он и взял с собой Саскию, чтобы представить своей семье в доме на Веддестег, об этом не сохранилось никаких сведений. Дело в том, что теперь Рембрандт стал одним из ван Эйленбургов, а свадебный пир, устроенный в доме Хискии и Геррита ван Лоо в Синт-Аннапарохи, символизировал его принятие в члены этого клана. Одна сестра упокоилась в могиле, другую ожидало брачное ложе – таковы неисповедимые пути Господни. Фризская свадьба, судя по всему, была шумной, многолюдной и хлебосольной; едва ли на пиру читали изящные латинские вирши, подобные тем, что воспевали союз Рубенса и Изабеллы Брант, однако столы ломились от сластей и хорошо прожаренных хлебцев с пряностями, от вина, пива и наливки из календулы. Кудри невесты украшал цветочный венок; жених улыбался, как ни за что не позволил бы себе улыбаться на полотне или на бумаге, – с неподдельным блаженством.

Свадьба пришлась на начало лета, «hooimaand», месяц, когда на фрисландских лугах косят сено. Рембрандт и Саския не спешили вернуться в Амстердам и по крайней мере до начала июля гостили в доме Хискии и Геррита ван Лоо. Однако, поскольку голландская культура той эпохи не отличалась особой сентиментальностью, в медовый месяц они не только наслаждались, но и благоразумно занимались практическими делами, связанными со вступлением Саскии в отцовское наследство. Нужно было получить деньги у должников, продать долю Саскии в одной местной ферме, где ей принадлежал земельный участок[390]. И, даже перебравшись с молодой женой обратно в Амстердам, на улицу Антонисбрестрат, в дом Хендрика ван Эйленбурга, Рембрандт перенес в город деревню, «rus in urbis», написав две трехчетвертные версии Флоры, богини весеннего изобилия и плодородия[391]. Обе эти картины, находящиеся теперь соответственно в Эрмитаже и в Лондонской национальной галерее, издавна принято считать изображениями Саскии. И по самым разным причинам хотелось бы согласиться с подобным мнением. Примерно в это же время Рубенс написал свою молодую жену Елену Фоурмент, оправдавшую его ожидания и оказавшуюся весьма плодовитой, в облике своей деревенской музы, в саду их антверпенского дома, одетую по сельской моде, в соломенную шляпу и сильно декольтированный корсаж. В эрмитажной «Флоре», датируемой 1634 годом и также изображенной на фоне фантастической, увитой зеленью беседки, можно не без некоторых усилий различить черты Саскии, если взять за образец увековечивающий помолвку рисунок и два дрезденских портрета и в особенности если вспомнить, что Рембрандт имел двусмысленную славу художника, не стремившегося с буквальной точностью передать сходство[392]. Однако моделью для лондонской Флоры, без сомнения, послужила совершенно иная женщина. Полная, приземистая, луноликая, с глазами слегка навыкате и с выпуклым лбом, с мясистым, крупным носом, она появляется на многих картинах Рембрандта середины 1630-х годов. Это не очень удачная нью-йоркская «Беллона». Это мадридская «Софонисба, подносящая к устам чашу с ядом». Это токийская «Минерва». Она изображена также на офорте 1636 года, известном как «Женщина, сидящая на холмике»: ее неприкрытый целлюлит впоследствии необычайно расстраивал самозваных блюстителей классического хорошего вкуса. Однако это не Саския.

Не важно. Едва ли можно счесть совпадением, что, как только его фрисландская жена переехала в город, Рембрандт решил обратиться к жанру пасторали, с его напоенным благоуханием цветов воздухом, пронизанным зеленоватым, прохладным весенним солнцем, столь свойственным обеим картинам. Однако это был очередной хитроумно рассчитанный прием, ведь сельские идиллии вошли в Амстердаме в моду благодаря таким популярным пьесам-пасторалям, как «Гранида и Даифило» Питера Корнелиса Хофта и «Диана и Флоренций» Яна Харменса Крула; в обеих фигурируют страдающие от неразделенной любви пастухи и очаровательные пастушки[393]. К 1630 году ими пестрили любовная поэзия, вокальные пьесы и живопись; так, утрехтский художник Паулюс Морелсе неустанно изображал аркадских пастушек в соломенных шляпах и широких шалях, официальной пасторальной униформе. В свою очередь, театральная мода повлияла и на излюбленные фасоны, и потому, отправляясь время от времени на сельскую прогулку, щеголихи полюбили наряжаться пастушками: в глубоко декольтированные, с высокой талией корсажи, прозрачные «аркадские» вуали и вездесущие соломенные шляпы.

Рембрандт, как обычно, размывает границы между актерской игрой и жизнью. А судя по выполненному им элегантному портрету Яна Крула в полный рост, он мог быть знаком с этим католиком и автором поэтических пасторалей. Поэтому, если бы Рембрандт изобразил себя и Саскию в образе аркадских пастушков, он не только последовал бы моде, но и поступил бы совершенно естественно, в абсолютном соответствии с собственным характером, как это сделал его ученик Говерт Флинк, создавший портреты Рембрандта и Саскии в пастушеских костюмах. Однако написанные в три четверти, крупным планом, модели на обеих картинах Рембрандта наряжены слишком пышно, облачены в одеяния слишком фантастические, чтобы показаться пастушками, героинями пасторали, которые вдруг забрели на холст с подмостков, ведь костюмы в этом театральном жанре неизменно отличались скромностью и простотой. Лондонская Флора предстает не столько пастушкой, сколько богиней, и подчеркнуто демонстрирует обнаженную низко вырезанным корсажем грудь, напоминая о том, что Флора слыла покровительницей куртизанок. По-видимому, первоначально Рембрандт лелеял совсем иной замысел и иной сюжет, «Юдифь с головой Олоферна», а «визуальным претекстом» ему могла послужить удивительная «Юдифь» Рубенса, которую он наверняка видел в Лейдене в 1620-е годы; у Рубенса коварная героиня тоже обнажает грудь вызывающим жестом роковой соблазнительницы. Возможно, еще задолго до 1635 года Рембрандт в общих чертах уже сделал набросок исходной композиции, в которой «Флора» вместо букета бархатцев и тюльпанов держала в руке ужасную отсеченную голову Олоферна. Не исключено, что он изменил свой замысел под влиянием аркадских фантазий, разыгравшихся после очередной поездки во Фрисландию, предпринятой в том же году, когда их с Саскией пригласили на крестины одной из дочерей Хискии, которую в честь покойной тети нарекли Антье. Или ожидание их собственного первого ребенка, зачатого весной 1635 года, подвигло Рембрандта на эти благодетельные замены, заставив отказаться от жестоких деталей, смилостивиться над зрителем и вместо кровожадного убийства и ангела мщения представить царство идиллии и богиню плодородия? В любом случае новая «Флора» сияет яркими красками, особенно обращают на себя внимание ее пояс и яркое ожерелье из перемежающихся незабудок сочного цвета. Обе эти детали созданы из крохотных узелков, бусинок, шишечек, пузырьков сверкающей краски, более всего напоминающих луг, усеянный буйно растущими яркими полевыми цветами. Что, если ученому Рембрандту пришла на память чудесная аналогия ван Мандера, уподобившего картину яркой, утопающей в цветах лужайке, над которой взгляд зрителя неутомимо кружит, словно пчела в поисках меда?[394] Если так, то Флора превращается у него в покровительницу не только физической, но и творческой плодовитости, в олицетворение самой живописи.