Дух Серебряного века. К феноменологии эпохи - Наталья Константиновна Бонецкая

типа «Достоевский-Раскольников», заявляет, что «между словами Ивана Карамазова и самого Достоевского нет никакой разницы», и вообще, Достоевский – это «подпольный человек, каторжник (т. е. единомышленник героев „Записок из Мертвого дома”. – Н.Б.), российский литератор, носивший закладывать в ссудные кассы женины юбки» (т. е. «боровшийся за жизнь» (Писарев) подобно Раскольникову. – Н.Б.).[1158]. «Его (Достоевского. – Н.Б.) мысль бродила по пустыням собственной души. Оттуда-то она и вынесла трагедию подпольного человека, Раскольникова, Карамазова и т. д.», – размышляет Шестов о тайне творчества писателя [1159],[1160]. Здесь он также следует за Михайловским. «Подпольный человек не просто подпольный человек, а до известной степени сам Достоевский», садист Фома Опискин из «Села Степанчикова» – вообще почти что авторский автопортрет и т. д., – собственные сокровенные убеждения писатель вкладывал в героев, своих двойников, alter ego, убежден Михайловский[1161]. Отождествлять мировоззрение самого Достоевского с «идеями» его героев-богоборцев, сводить к их духовному опыту его экзистенцию, стало общим местом литературы о Достоевском. Не доверяли его публицистике и риторике, считали натужными – финалы произведений, безжизненными аллегориями – положительные образы, не признавали «тенденций» за романами. Кульминации этот тренд достиг в «Проблемах поэтики Достоевского» М. Бахтина (1920—1960-е годы): формальное исследование «поэтики» то ли исключало интерес к фигуре автора и смыслу романа, то ли намекало на мировоззренческий релятивизм, сказавшийся в «полифонической» романной структуре, где отсутствует авторский «голос», выносящий последний приговор «голосам» героев – равноправным «идеям».

То принципиально новое, что, по сравнению с положениями Михайловского, внес в интерпретацию творчества Достоевского Серебряный век, касается лишь оценки «жестокого таланта». Душевная бездна, которую открыл Достоевский, еще неведома рядовому человеку XIX в., от лица которого написан трактат «Жестокий талант»: нам, простым смертным, совершенно недоступны психологические типы Достоевского, иронизирует критик[1162]. Отношение его к писателю противоречиво. Достоевский – «крупный художник» как раз «благодаря жестокости» его таланта, вопреки всей гуманистической тенденции своей статьи заявляет Михайловский: «Именно в сфере мучительства художественное дарование Достоевского и достигло своей наивысшей силы» [1163]. Видимо, именно через Достоевского Михайловскому открылась некая новая для него правда о человеке, критик ужаснулся ей и сделал героическую попытку ее опровергнуть[1164]. Однако не желая впадать в риторику, Михайловский находит лишь достаточно убогий упрек в адрес писателя: дескать, тот «портил дело излишеством, пересаливал, слишком уж терзал своих действующих лиц и своих читателей»[1165]. Достоевский – «крупный и оригинальный писатель», с одной стороны, но действие его произведений – одно лишь «беспредметное трепетание нервов» – с другой[1166]: благополучно-гуманистический XIX век остановился с недоумением перед духовнореволюционным явлением Достоевского.

Если для Михайловского «жестокости» в произведениях Достоевского «слишком много», то в глазах основоположников герменевтики – Шестова и Мережковского – переоценка зла проведена писателем как бы не до конца. Небольшой экскурс в книге Шестова 1900 г. «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше», посвященный «Преступлению и наказанию», выстроен вокруг упрека Достоевскому: финал романа – это проповедь на тему «нельзя преступать правило»[1167], искусственно уничтожающая «подпольную» «философию жизни» первой части романа. Словно в унисон с Михайловским, Шестов корит Достоевского за «жестокость» к Раскольникову, принужденному автором к немотивированному раскаянию и отправленному на каторгу. Но если критика Михайловского ведется со стороны традиционного добра, то те же самые слова «жестокий талант» Шестов произносит с позиции зла[1168]. Другое дело, что, быть может, Шестов следует логике адвоката дьявола в своей словесной апологии зла[1169] – не случайно его близкий друг Бердяев специально подчеркивал, что Шестов любит как раз добро, а не зло. Но в плане смыслов непосредственных, на поверхности лежащих, книга Шестова 1902 г. о Достоевском открыто оправдывает зло. Таков пафос шестовской «философии трагедии», которая есть не что иное, как интерпретация речей «подпольного» индивида, восставшего против общечеловеческих норм[1170].

Робкая попытка оправдания добра у критика Михайловского – крепнущая от трактата к трактату тенденция оправдания зла под видом толкования произведений Достоевского: таков скачок от критики к герменевтике, совершенный русской мыслью на рубеже XIX–XX вв. Шестов тогда задавался целью создания философии жизни, адекватно соответствующей реальности. Он находил ее у Шекспира, в некоторых произведениях Толстого, главным же образом – у Достоевского и Ницше. Не случайно суть своей книги 1902 г. Шестов выражает цитатой из «Заратустры»[1171]: «Уважать великое безобразие, великое несчастие, великую неудачу». «Правда» «подпольного человека», Раскольникова, а также «безобразнейших людей» Достоевского и Ницше (впоследствии этот ряд будет продолжен именами Лютера, Кьеркегора и прочих аутсайдеров жизни во главе с библейским Иовом) станет закваской философии Шестова. Преемственность русской герменевтики в отношении литературной критики в лице Михайловского заключена в том, что Шестов и Мережковский, вслед именно за Михайловским, сосредоточились на разработке Достоевским проблемы зла, сходным образом охарактеризовав при этом нравственную тенденцию писателя: Михайловский назвал ее оправданием «жестокости», Шестов и Мережковский – апофеозом зла. Но если статья Михайловского имеет форму разоблачения вещей нравственно недолжных, то мыслители следующего культурного поколения сделали традиционно недолжное – зло – ключевой ценностью собственных религиозно-нравственных концепций.

Непростой случай герменевтики Шестова требует специального рассмотрения (что мы надеемся осуществить в дальнейшем). Все же ценностью в его этике является не зло как таковое, а правда-экзистенция индивида: так, убийца Раскольников невиновен, поскольку со своей «страшной правдой» он «родился на свет Божий»[1172]. Проблема заключается лишь в том, почему Шестова при этом занимают одни «безобразнейшие» личности, чья «идея» как раз зло, а не добро [1173]. – Между тем оправдание зла, в качестве «нижней бездны», Мережковским имеет характер религиозно-метафизический, и оно шокирует, поражает уже сильнее, чем защита Шестовым выброшенных из жизни «безобразнейших» людей. К «Жестокому таланту» Михайловского Мережковский относился со снисходительностью самобытного философа. «Бедные критики-реалисты, – писал он в 1892 г., имея в виду пионеров достоевсковедения. – Они даже не подозревали, с кем имеют дело. Их тоненькие эстетические и нравственные рамочки <…> ломаются на этой каменной первозданной глыбе»[1174]. Вместе с тем позиционировавший себя в качестве «субъективного критика», Мережковский отдавал должное Михайловскому именно как поборнику «субъективности» (за что его, кстати, ценил также Бердяев): «Метод субъективный есть метод творческий»[1175]. Тем самым Мережковский заявлял о своем праве на вольную интерпретацию художественного текста – на герменевтическое «пред-мнение» философа, распоряжающегося этим текстом в интересах собственного учения. Опять-таки, теме «Мережковский о Достоевском» мы посвятим самостоятельное исследование. Здесь же мы отметим преемственность истолкования феномена Достоевского Мережковским по отношению не только к Михайловскому (принятие «субъективным критиком» тезиса о жестокости таланта Достоевского), но уже и к Шестову, «оправдавшему» преступление Раскольникова в книге 1900 г. Только словесный такт удержал