Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни - Екатерина Владимировна Лобанкова

Николаевичем. Высокий, статный, привлекательный молодой человек, вероятно, произвел на него сильное впечатление. Мировоззрение Александра II, этого хорошо образованного, почтительного и послушного сына Николая I, основывалось на тех же чувственных образцах литературы и искусства, что и у Глинки. Его прекрасные учителя, в первую очередь Жуковский, формировали его как представителя европейской династии, но на основаниях «официальной народности». Ему внушали идеал правителя, актуальный еще со времен классицизма XVIII века — это мудрый и благодетельный император. Но главное — его воспитывали как человека, чувствующего и соболезнующего страданиям других. Если Николай I вызывал у подчиненных ощущение страха и раболепия, то Александр не возвышался над своими подданными, а как будто бы разделял с ними обычные человеческие чувства.

В первое время сценарий власти Александра II не имел четкого курса: он не мог использовать традиционный образ непобедимого российского монарха. Продолжая войну, печальный итог которой уже был очевидным, он постепенно формирует другой публичный образ правителя, который искренне поддержала аристократия. И Глинка был не исключением.

Его стратегия власти, то есть характер и образ правления, связывалась с чувством любви — искренним почитанием и взаимоуважением между правителем, дарованным Божьим промыслом стране, и народом. Впервые император выстраивал свою модель власти, опираясь на сердечные чувства своих подданных. Даже проигрыш в Крымской войне и подписанный мирный договор, по которому Россия выводила военный флот с Черного моря, стали теперь частью политики согласия и компромисса, любви к ближнему и следованию Божиим заповедям. Россия теперь проводила политику дружелюбия и обходительности[718].

Глинка мог почувствовать, как и интеллектуалы его поколения, многие из которых принимали участие в воспитании нынешнего императора, что сюжет «Жизни за царя» опять получал актуализацию. Путь нового императора — это своего рода путь «Ивана Сусанина», отдающего свою жизнь за Россию и спасающего страну от экспансии завоевателей. В отношении к новому императору возникал троп жертвы, страстотерпчества, что было близко для нынешнего состояния Михаила Ивановича, устремившего свои мысли в сторону православного искусства.

В письмах композитор сообщал, что кончина императора и смена власти вызывали в нем искренние чувства — от печали к восхищению новым правителем. Он указывал, что, «следуя влечению чувства», то есть согласно внутреннему порыву чувств, он написал Торжественный польский, то есть полонез (F-dur), для коронационных торжеств, в частности для бала, и посвятил его новому государю императору. Это сочинение было чрезвычайно важно для композитора, что подтверждает хотя бы тот факт, что он сделал три (!) его редактуры.

Полонез открывал бал. Ему отводилась важная функция приветствия, поэтому он должен был быть чрезвычайно эффектным и парадным. Парадоксально, из какого «смешанного» музыкального материала возникало это сочинение. Главная тема для крайних частей была взята из… аутентичного испанского болеро, записанного во время пребывания в Испании. Композитор уловил, что болеро по своим ритмическим особенностям близко к польскому жанру, и воспользовался этим услышанным им сходством. Глинка посчитал кощунственным прославлять русского царя мелодией той нации, которая не подчинялась императорской власти. Средняя часть — трио — строилась на более романсовых, салонных интонациях, или, как бы мы сказали, лирических формах высказывания. Оно было посвящено ушедшему императору и должно было вызывать слезы, печаль и грусть[719].

О том, что Торжественный полонез (или Польский) занимал мысли Глинки, говорит и то, с каким упорством он занимался его «продвижением»{529}. В марте 1856 года он просил Бартеневу передать государыне императрице, что сочинил Польский для нового императора. Это была, по его словам, «скромная, но усердная лепта». Он торопил Бартеневу с этим делом, ссылаясь на свой отъезд: «Время мне дорого, доктор отправляет меня за границу, а мне было бы крайне прискорбно уехать, не повергнув к священным стопам монарха искреннего доказательства моих верноподданнических чувств»[720].

Параллельно посвящение и просьба об исполнении Польского передавались также и по официальным инстанциям — через официальное письмо, сочиненное Глинкой при поддержке Дмитрия Стасова, знатока подобных писем, предназначенное для министра императорского двора В. Ф. Адлерберга. Согласно принятой процедуре, было устроено прослушивание Польского, о чем сохранились официальные документы. Глинку во всех бумагах называют неизменно «известный композитор», что подчеркивало его высокий статус. Прослушивание прошло успешно, и в конце июля Александр II приказал играть его Польский на балах во время коронационных торжеств, проходящих, как всегда, в Москве. Его музыка звучала в августе и сентябре 1856 года.

Глинке, как и прежде, было важно, чтобы его имя знали при дворе и чтобы его музыка звучала в царской семье. Он заботился о том, чтобы у фрейлин императрицы были его романсы. Он посылал их разные издания Бартеневой, княгине Юсуповой и семейству Нарышкиных.

Но коронация воспринималась как исключительный случай. Михаил Иванович выражал патриотические чувства и преклонение перед новым правителем своей музыкой. Исполнение на торжествах его произведений поддерживало символическую связь с монархом, а потребность в этом ощущал каждый русский дворянин. Посвящая свое творение помазаннику Божьему на земле, он выполнял свой дворянский долг — долг службы и долг чести.

Помимо этого, Александр I просто нравился Глинке как человек. «Мягкий, добрый, снисходительный» — так о нем говорили современники[721], что было высшими добродетелями для композитора. В этом случае его посвящение нельзя считать церемониальным ритуалом или светской традицией. Композитор тем самым искренне выражал свои чувства, которые трудно передать словами, не «скатившись» в банальность.

К приезду императора и коронационным торжествам Москва ожила. Был восстановлен московский Большой театр, сгоревший в марте 1853 года. Приехали оперная Итальянская труппа и лучшие балетные силы. Выступала с большим успехом хоровая капелла под управлением князя Ю. Н. Голицына. Тема взаимной любви царя и народа муссировалась не только в прессе, но и визуализировалась во время торжеств — к празднествам допускались все сословия. В процессию, сопровождавшую императорскую фамилию и официальные делегации, следовавшую к собору, впервые были включены представители крестьянства. 17 сентября празднества завершились невероятными фейерверками на Лефортовом поле. Символично, что фейерверки образовывали в небе абрис нового памятника Ивану Сусанину в Костроме. Действие происходило под звучание каватины из «Жизни за царя».

«Москва просто угорела, праздник на празднике — иллюминации — парадные театры — фейерверки — гулянья — ну, словом, когда все это кончится, то хоть в гроб ложись со скуки»[722], — сообщал Булгаков Глинке в Петербург.

Глинка до конца жизни оставался искренним патриотом. Как и все смоленские Глинки, он был последователем «официальной народности», в постулаты которой действительно верил. Уже после смерти композитора Зигфрид Ден в письме Шестаковой, рассказывая о последних днях его жизни, писал: «Любопытную черту в жизни Глинки составляло нерасположение к новым русским жившим за границею политическим писателям, которые писали против России (видимо, речь шла о Герцене. — Е. Л.). Если заходила речь об