Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Презирая театральное позерство д’Аннунцио, его склонность к пышным фразам, его ницшеанский культ сверхчеловека, да и его самого, Висконти в то же время осмеливается утверждать, что восхищается им «как поэтом и писателем: надо признать, что все мы его дети. Мы все прошли через даннунцианство, даже те, кто родился полвека спустя; и по сей день никто не в силах избежать его влияния. Можно ли говорить о музыке, не упоминая Вагнера?.. О д’Аннунцио пишут много скверного — особенно отличились Моравиа и Пазолини. Вот если бы они только умели писать, как он!» И все-таки он выбирает для фильма наименее «даннунцианское», наименее характерное и наименее напыщенное из произведений писателя.

Найдя продюсера — издателя Риццоли, Висконти испытывает трудности с подбором актеров. Роми? Она ждет ребенка. Делон? Он занят на других съемках. Да и потом, «он сыграл бы Туллио очень красивым, очень обольстительным, даже грубоватым. Но никак не сатанинским — а ведь Туллио именно таков».

Тогда Висконти предлагает главные роли двум итальянским актерам. Туллио будет играть Джанкарло Джаннини, который известен публике как комик — Висконти всегда любил подобные смены амплуа. У Лауры Антонелли, приглашенной на роль Джулианы, точеная фигурка, которая принесла ей множество поклонников, но вот поклонников ее актерского дарования куда меньше. Висконти возражает критикам: «Быть может, Лауру ненавидят за то, что она так необычайно красива. Но кто сказал, что красивая женщина не может быть талантливой актрисой? Тем более она совершенно в даннунцианском вкусе. Д’Аннунцио стоило бы только взглянуть на нее, и он бы сразу же на нее набросился. Она чувственна, горда, совершенно как Барбара Леони, которую в конце века безумно обожал д’Аннунцио. В ней нет ничего искусственного. И это мне по-настоящему нравится: губы — ее собственные, безо всякой помады; глаза — это ее глаза, нет необходимости в туши. О, если бы вы только увидели ее обнаженной! Да и со спины она выглядит изумительно: очертания ее фигуры напоминают мне силуэт виолончели».

Он развешивает фотографии Лауры на стенах своей квартиры. Одному из критиков он говорит: «Взгляните — и вы увидите, как она удивительно похожа на герцогиню де Галлезе, жену д’Аннунцио. Она также похожа и на Дузе, но сходство с Галлезе — важнее!»

Это волшебное животное, это «тело, от которого д’Аннунцио обезумел бы», необходимо ему, чтобы передать то, что кажется самым современным у писателя: эротизм. Висконти поясняет: «Образ жизни д’Аннунцио очень подходит к нашему времени. Мы живем в грубую и очень поверхностную эпоху. Д’Аннунцио дошел до самых глубин эротизма, а есть ли эпоха более эротичная, чем наша?»

Какого градуса эротизма могла бы достичь картина, если бы ее режиссер не был отрезан от мира буйных утех и сладострастия? Той весной 1975 года, когда сценарий окончательно обрел форму, за несколько недель до начала съемок, Висконти уже почти восстановился. Однако он хочет работать на съемках стоя и не опираясь на палку. Поэтому каждый день выставляет всех вон из квартиры и, оставаясь один, тренируется в ходьбе без посторонней помощи. Третьего апреля он падает и ломает правую ногу.

Опять больница, опять вынужденная неподвижность. Он зол на жизнь, которая до сих пор «была ему подругой, а стала самой жестокой врагиней», на «жизнь, которой он привык повелевать, а теперь она повелевает им».

«Когда пришла пора приниматься за дело, — рассказывает Сузо Чекки д’Амико, — он понял, что теперь и правая нога его тоже перестала слушаться; и тогда он махнул на все рукой… Перестал разговаривать, перестал есть. Он сильно исхудал. Однажды мы с Энрико Медиоли пришли его проведать, и я говорю ему: „Если сломана нога, почему бы тебе не снимать в кресле? Ты можешь сидеть даже в носилках“. Все было готово к съемкам, продюсеры теряли деньги, и актеры начали разбегаться. Я сказала ему: „Нужно решать сейчас — снимать фильм или нет“. И он снял „Невинного“, сидя в инвалидном кресле. Однако он каждый вечер продолжал тренировки — из упрямства, а не потому, что верил в возможность улучшения. Все его тело было одной сплошной раной, он страдал невыносимо; это был мученик».

Выписывая Висконти из больницы, где он провел много месяцев жаркой отпускной поры, в слепящем отчаянии лета, доктора предупреждали: «Этот фильм погубит его, но пусть лучше он его снимет». 27 сентября он со съемочной группой располагается в нескольких километрах от Лукки, на вилле XVIII века «Принчипесса», перестроенной под гостиницу. Он непреклонен, как скала. «Я готов к съемкам нового фильма, и плевать, что я буду снимать его в инвалидном кресле, — заявляет он журналистам. — Даже если в следующий раз мне придется снимать лежа, я все равно не сдамся».

Каждый день Висконти тщательно готовит весь материал для завтрашних съемок; он никогда не ложится раньше двух часов ночи и снова начинает курить. Для работы над фильмом он снова собрал своих актеров и постоянных сотрудников. Среди них была и актриса Рина Морелли — она тяжело больна и переживет режиссера только на три месяца. В фильме задействована также и семья Висконти — его племянники и племянницы появляются в римском эпизоде на вилле Мирафьори, построенной по приказу короля Виктора-Эммануила II на виа Номентана для его любовницы, прекрасной Розины. Когда кто-нибудь из них возит его в инвалидном кресле, он ехидно восклицает: «Перевозка трупа!»

Теперь его преследует мысль о смерти, но также и мелодии детства — «Колыбельная» и «Вальс» Шопена, «Фонтаны виллы д’Эсте» Аиста. Все они сливаются с музыкой смерти, с горестной арией Que faro senza Euridice из «Орфея» Глюка. Подобно Орфею, Висконти совершает последнее путешествие к истокам утраченного времени. Это путешествие, которое не приносит утешения: родители терзают друг друга над колыбелью младенца; «порядок, роскошь и красота» приводят к отчаянному одиночеству; яростный пыл чувственности опьяняет и несет только смерть. С самого первого кадра, в котором появляется черно-белая маска фехтовальщика, персонажи фильма словно бы прячутся за личинами и тенями, и в финале картины мы видим мрачный и траурный силуэт Терезы Раффо, удаляющейся по туманной аллее прочь от трупа Туллио Эрмиля и его чудовищной тайны.

Даже Джулиана, роль которой проста и недвусмысленна, не избежала участия в этой жестокой комедии масок. Пьеро Този вспоминает, как Висконти посоветовал ему шляпку определенной формы, виденную им на Дузе и на своей матери: «Он хотел шляпку, на которой много-много вуалей, чтобы они слегка меняли лицо… Я сделал четыре разных, и Лукино выбрал ту, что меньше всего подходила Лауре Антонелли, зато со множеством вуалей. „Примерно такую носила и моя мать, — сказал он мне. — Она вся утопала в вуалях, когда она в сопровождении лакея приходила в „Ла Скала“ в 1910 году; и когда она путешествовала, с ее шляпки спускались длинные вуали, облаком окутывавшие шею“».

«Невинный» — последняя маска Висконти, его последний ритуал перед нисхождением к смерти и возвращением к истокам. Это его последняя семейная трагедия, в которой отец и мать на мгновение сливаются воедино в стремлении избавиться от ребенка — чужого, бастарда. В последний раз Висконти размышляет о жизни, и в этой картине, снятой в чувственных красночерных цветах, торжествуют женщины. Их торжество — это царство трех Парок, ведающих рождением, половым чувством и смертью.