Живая цифра. Книга о цвете, или Как заставить дышать цифровую фотографию - Павел Косенко

Илл. 8.4

Нам ничего не остается, как предположить, что художник осознанно подобрал максимально светлые краски, при которых цвета остаются достаточно насыщенными. При этом он в значительной степени пожертвовал одной из составляющих свойств цвета – его детализацией.

Действительно, «Купание красного коня» в целом воспринимается как трехцветное изображение, где основные цвета – красный, желтый и бирюзовый. Других оттенков здесь не очень много, градаций основных цветов тоже. По сути мы имеем дело с некоторой аналогией перенасыщенной по цвету фотографии. Нечто подобное мы получим, если на исходно светлой картинке чрезмерно повысим насыщенность одного или нескольких цветов (с помощью инструмента Saturation, высокого контраста или комбинированным способом). При этом изображение станет насыщенным, светлым, но неизбежно – малоцветным.

Любое повышение насыщенности скрадывает вариации цвета, т. к. в этом случае они достигают своего предела и начинают схлопываться между собой. Если бы Петров-Водкин хотел добавить вариаций цвета, которым написан конь, то от максимально насыщенного, который мы видим на картине, он бы двигался в сторону более темных цветов (отчего картина стала бы темнее в целом) или в сторону более приглушенных цветов (то есть, снижая их насыщение). В первом случае вариативность цвета будет достигаться за счет манипуляций (в том числе контрастных) в более богатом на цветовые градации диапазоне светлот (илл. 8.5), во втором – за счет разделения «слипшихся» оттенков (илл. 8.6).

Илл. 8.5

Илл. 8.6

Для замысла Петрову-Водкину было достаточно нескольких цветов, поэтому он воспользовался приемом перенасыщения в ущерб количеству цветовых градаций. В общем виде такой подход не исключен и в фотографии. Однако сделать это выразительно и гармонично весьма непросто. К тому же надо помнить, что в живописи вариативность цвету добавляют фактура холста и мазки кисти.

В пленочной фотографии эту роль частично берет на себя зерно. Цифровая же фотография дает нам куда более чистый, то есть без посторонних примесей цвет, поэтому, приближаясь к пределам его насыщения, современные фотографы рискуют еще больше снизить вариативность цветовых оттенков. Другими словами, за счет фактуры зерна некоторое перенасыщение в пленочной фотографии воспринимается обычно не так дисгармонично, как в цифровой, где эта фактура отсутствует.

Подробнее о чистых и грязных цветах мы будем говорить в одной из следующих глав.

Экспериментируя с цветовой выразительностью, многие фотографы убеждаются в необходимости активного использования диапазона светлот, чуть смещенного в область полутеней. Классический пример – широко распространенный принцип отрицательной экспокоррекции (как правило, в пределах 1 Ev) при съемке на слайдовую пленку. При этом в зависимости от выбранной степени контраста при проявке, обработке или печати можно достигать как достаточно насыщенных, так и весьма приглушенных цветов. Независимо от этого для итоговой фотографии, выполненной с некоторым смещением в средние и полутемные тона, обычно характерны заметные или даже существенные области глубоких теней со слабым или нулевым уровнем детализации.

Начинающих фотографов часто смущает потеря информации в глубоких тенях, кого-то это даже ставит в тупик. Попробуем разобраться в том, насколько приемлемы так называемые «проваленные тени» в художественной практике, всегда ли нужно пытаться их вытянуть и какую вообще роль они могут играть в фотографии.

Начнем традиционно с живописи. Например, с картины почти фотографического качества «Письмо с фронта» Лактионова, которую мы рассматривали в одной из предыдущих глав (илл. 6.6). Обратите внимание: юбка стоящей в дверном проеме женщины, а также волосы девочки настолько темны, что мы практически не различаем в них деталей. А ведь эти тени занимают существенную площадь картины. Именно благодаря этому картина выглядит объемно, а изображенный свет почти осязаемым. Несмотря на то что некоторые теневые детали в этих областях присутствуют (фактура холста, мазки краски), они различимы только с близкого расстояния.

Некоторые читатели могут высказать сомнение в том, что проваливание теней может иметь смысл, ведь одно дело картины, другое – фотографии. Рассмотрим несколько примеров из классической цветной фотографии. Для этого мы обратимся к работам фотографов агентства Magnum Photos. Например, фотография любимого многими Стива Маккарри (илл. 9.1).

Илл. 9.1. Стив Маккарри

Смею предположить, что если бы внутренняя обшивка автомобиля на этом снимке содержала хорошо видимые детали, то зритель, вместо того, чтобы сконцентрироваться на главном, отвлекался бы на эти детали. Более того, автор не побоялся провалить тени настолько, что даже часть лиц мальчика и девочки стали почти черными. Но ведь именно за счет этого так выделяются выразительные глаза малыша, а лица получились объемными. Также смещение тонального диапазона в сторону теней позволило хорошо проявиться каплям дождя на стекле.

Обратите внимание, как при этом работают проваленные тени в кадре: основная их часть образует рамку для сюжетного центра с сильным цветовым акцентом. Получается, что лишение фотографии избыточных деталей в тенях – прием не только колористический, он может быть еще и композиционным.

Действительно, при грамотном использовании глубоких теней они могут не только не мешать, но и, наоборот, помогать фотографу, вплетаясь в фотографию и становясь частью композиции. Например, посмотрите, как использует тени известный фотограф Алекс Уэбб, и каких при этом выразительных цветов он достигает на своих снимках (илл. 9.2).

Илл. 9.2. Алекс Уэбб

Илл. 9.3. Дэвид Алан Харви