Красная звезда, желтая звезда - Мирон Черненко

Поскольку фильм не сохранился, судить о том, насколько эффективно была решена эта идеологическая задача и насколько притягателен в пропагандистском смысле был образ Горелика, весьма затруднительно, но, учитывая тот факт, что в этой роли, вообще-то одной из немногих в его кинематографической актерской судьбе, снялся великий Вениамин Зускин, вряд ли можно предположить, что на экране появился некий идеологический монумент. Скорее, совсем наоборот. Впрочем, говорить об этом трудно еще и потому, что и прижизненная судьба картины была не самой благополучной, ибо современная ей пресса практически на ее выход к зрителю не откликнулась.

Судьбой Давида Горелика агиографическая проблематика на экране далеко не исчерпывается, напротив, вышедшая почти одновременно с картиной Рошаля экранизация романа Александра Фадеева «Разгром», в центре которой, как было известно каждому школьнику моего поколения, находился человек с нерусской фамилией Левинсон, представляет собой почти классический пример раннего житийного жанра на советском экране.

Не пересказывая сюжет фильма, полностью совпадающий с сюжетом повести (за естественными отсечениями лишних линий и персонажей), замечу лишь, что неизвестный мне исполнитель роли Левинсона В. Яблонский обладает всеми типическими этническими чертами человека, носящего именно такую фамилию, в отличие от одноименного персонажа ленты, снятой спустя почти три десятилетия, уже в конце пятидесятых годов, где облик актера, играющего командира партизанского отряда, настолько лишен каких-либо запоминающихся черт вообще, что представляет собою лишь овеществленную идеологему, прямолинейно и неуклонно ведущую подведомственных ей персонажей к полной и окончательной победе над всеми врагами советской власти. Но об этом — в свое время. Сейчас хочется отметить лишь тот факт, что более героического персонажа иудаика в советском кино не знала ни до, ни после фильма режиссера Н. Береснева (1931).

Рассматривая репертуар советского кино в последние годы немого кинематографа, перед приходом звука и связанной с этим полной эстетической переориентацией и дезориентацией искусства, только-только достигшего зрелости, надо отметить редкостную его хаотичность, разорванность, одновременное сосуществование самых неожиданных тенденций, сюжетных и характерологических стереотипов в фильмах, зачастую снятых на одной и той же студии, в одном и том же году, по одним и тем же идеологическим и эстетическим лекалам. Тем более что смена эстетической парадигмы, при всей ее агрессивности и непривычности, была очевидна и понятна, чего никак нельзя было сказать о смене парадигмы идеологической, происходившей подспудно, в обстановке глубокой тайны и безгласности, время от времени прорываясь наружу в форме шоковых сообщений о неких политических переменах на самом верху властной пирамиды, тем самым постоянно и целенаправленно поддерживая общество (если население Советского Союза в ту пору вообще можно было называть обществом) в состоянии неуверенности, страха и готовности принять на веру и к исполнению все, что только вознамерится предложить ему власть предержащая. Ситуация эта проявлялась на экране в формах еще более неопределенных, примером чему — несохранившаяся картина будущего классика советского кино Сергея Герасимова «Сердце Соломона» (1932, другое название «Интернационал»), повествовавшая, как это было принято в эпоху социального заказа и промфинплана, о сельскохозяйственной коммуне «Красные степи», в которой самоотверженно и совершенно добровольно трудятся плечом к плечу представители всех национальностей Советского Союза, составляя заявленный в названии картины Интернационал. Так что не было бы в фильме Герасимова ничего принципиально нового по сравнению с десятками фильмов, бодро, бойко и единогласно приветствовавших начавшуюся коллективизацию сельского хозяйства и ликвидацию кулачества как класса, если бы на это идейно-политическое веретено не была намотана еще одна линия, и не просто намотана — она как бы окутывала своей подробностью и неожиданной значительностью духоподъемный сюжет и принимала на себя функцию откровенно сюжетообразующую, хотя на первый взгляд даже не обязательную.

Возвращаясь к ранее высказанной мысли о некоей логике в исчезновении или, напротив, сохранности фильмов двадцатых-тридцатых годов, замечу, что как-то очень кстати не сохранилось «Сердце Соломона» в биографии Герасимова, всю жизнь отрицавшего свое иудейское происхождение. К этим же странностям относится и фактический запрет чудом сохранившейся дубсоновской «Границы», в которой Герасимов-актер сыграл, пожалуй, самую выдающуюся свою роль — местечкового еврейского сапожника, «играющего в революцию».

Так вот, на дежурный сюжет, посвященный «годам великого перелома», непринужденно и естественно накладывалась еще одна проблематика — той самой «продуктивизации», о которой уже шла речь выше и пойдет еще не раз в будущем. Главной сюжетной линией картины была история титульного Соломона, вступившего в коммуну, чтобы стать настоящим крестьянином, как все настоящие люди, а не несчастным продавцом воздуха из духовно вымирающего «штетла», и сразу же наталкивающегося на привычный антисемитизм окружающих, которых подзуживает — и это тоже естественно, ибо как же обойтись без «врага народа» в эпоху, когда решался едва ли не главный вопрос советской жизни «кто кого», — бежавший из заключения бывший кулак Тищенко. И не просто подзуживает, но еще и занимается вредительством. Свежеиспеченный еврейский пахарь Соломон выходит победителем в соревновании на скорость пахотных работ, в котором принимают участие хлеборобы, как говорится, с деда-прадеда. Разумеется, вся эта история закончится благополучно, в полном соответствии с умонастроением эпохи: бывший кулак будет разоблачен и вернется туда, откуда пришел, то есть в тюрьму, Соломону поставят на вид за мягкосердечие и примиренчество, а коммуна будет цвести и расцветать, поскольку иначе быть просто не могло и не должно. И вот это — собственно еврейская проблематика в сюжете, как бы к этой проблематике отношения не имеющем, — и кажется мне главным в «Сердце Соломона». Ибо названный выше вопрос «кто кого» решался и применительно к полной и окончательной «деиудеизации» советского еврейства, уже лишенного языка Торы и синагоги, то есть двух духовных опор нации на протяжении двух тысячелетий, а теперь лишавшегося и своей «малой» географической родины — черты оседлости, местечка, «штетла» со всем присущим ему бытом, психологией, культурой, языком, наконец, ибо на пороге была новая кампания — ликвидации культуры идиша, потребовавшая от ее организаторов и идеологов значительно больших усилий и времени. «Продуктивизация» должна была стать одним из главных инструментов кампании, и первым кинематографическим обоснованием ее стал фильм Герасимова, за которым последовали многие другие, заговорившие о политически сокровенном в полный голос. Но это уже история другого кино. И уже иной советской России, мало-помалу преодолевавшей синдром интернационализма и мировой революции и начинавшей снова, всего через два неполных десятка лет после Октября, осознавать себя вполне имперской державой, в которой место для инородцев уже определено, хотя и не сразу и не в полной мере. Напомню, что премьера последнего фильма, о котором шла речь в настоящей главе, ленты Петрова-Бытова «Чудо», состоялась в Ленинграде четырнадцатого октября 1934 года, за полтора месяца до убийства Кирова, ознаменовавшего собой начало эпохи тотального террора.