Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло - Питер Уотсон

Быть может, самым ярким культурным проявлением новой эстетики стал бибоп, выросший из совершенно иного жанра – биг-бэнд-свинга. Биг-бэнд-свинг (его эпоха длилась приблизительно с середины 1930-х до середины 1940-х годов) сам, в свою очередь, вырос из нью-орлеанского джаза рубежа веков, переплавленного в традиционную форму большого оркестрового концерта – дисциплинированного, отлично сыгранного, выступающего для смешанной черно-белой аудитории, в том числе для солдат за океаном.

Бибоп возник в начале Второй мировой войны. Родился он на джем-сейшнах после основной свинговой программы, в ночных клубах Гарлема – особенно в «Монроз-Аптаун-Хаус» и «Минтонс-Плейхаус», севернее 110-й улицы в Вест-Сайде. Среди элементов бибопа выделяют полиритмию и просодический тон; однако чертой, определившей его характер и развитие, стал третий элемент – антифония, или прием «вопрос и ответ».

«Вопрос и ответ», называемый также «каттинг», – известный прием в музыке афроамериканцев. Смысл его в том, что один музыкант (например, саксофонист) импровизирует на своем инструменте – а другой (например, пианист) «отвечает» ему своей импровизацией. Такой «обмен репликами» сочетал в себе общение (не случайно это называлось «вопрос и ответ») и соревнование. Он позволял продемонстрировать виртуозное владение инструментом как в техническом, так и в творческом плане. Зачастую музыканты использовали не только пальцы, руки или губы – все тело их участвовало в этом «диалоге» без слов.

После войны небольшие бибоп-ансамбли начали выступать за пределами Гарлема: поначалу в Манхэттене, затем – и за пределами Нью-Йорка, в Чикаго, Сент-Луисе и Лос-Анджелесе. Скоро эта музыка начала ассоциироваться с новым сознанием чернокожих – жителей больших городов, и с требованием признать важность афроамериканского вклада в американское общество. Исполнители бибопа считали себя не столько «шоуменами», сколько музыкантами и интеллектуалами: Белград рассказывает, что они придерживались неписанного правила избегать традиционного «кривляния» и «выпендрежа», характерного для артистов-«негров» в мире, где всем распоряжались белые. Используя термины теории музыки, можно сказать, что их музыка зачастую размывала грань между гармонией и диссонансом: иногда в ней использовались находки начала ХХ века, приемы Бартока и Стравинского, создающие «политональность». Однако не стоит представлять себе это движение чересчур интеллектуальным: Паркер советовал молодым музыкантам полагаться на интуицию и, прежде всего, «перестать думать».

По большей части музыканты учились своему искусству не в консерваториях или музыкальных школах, а просто слушая других; и важно отметить, что тон, ритм, напор их исполнения зачастую не поддавался выражению средствами традиционной нотной записи. Ключом ко всему была импровизация. Еще одно важное отличие бибоп-джаза от свинга – феномен скэт-пения: пения, в котором голос используется как музыкальный инструмент, и ритм, тон, тембр слов становится намного важнее их традиционного значения. «Это была невербальная коммуникация: она строилась на чувственных ощущениях и обращалась к бессознательным эмоциям, а не к интеллекту».[662]

Бибоп стал катализатором спонтанности. В джазовых клубах Нью-Йорка – «Файв-Спот», «Кафе Богемия», «Таверне Артура», «Виллидж-Вангард» – прислушивались к музыкальным экспериментам Чарли Паркера, Телониуса Манка, Чарльза Мингуса, Сонни Роллинза и Орнетт Коулман художники Виллем де Кунинг, Франц Клайн, Джек Творков, Грейс Хартиган, писатель Фрэнк О’Хара. Художник Ларри Риверс сам был саксофонистом и играл бибоп; Ли Краснер рассказывала о глубоком влиянии бибопа на ее мужа, Джексона Поллока, когда он разрабатывал свою технику «сплошной живописи». Поэты-битники брали ритм бибопа за образец для своих спонтанных поэтических импровизаций.

Живопись в послевоенной Америке отчасти пересекалась с бибопом: она также приветствовала спонтанность и объединение сознания и тела на пути к художественному совершенству – хотя, несомненно, испытала и многие иные влияния.

Среди этих иных необходимо назвать, прежде всего, Альфреда Норта Уайтхеда с его «философией процесса» и Карла Густава Юнга с идеей коллективного бессознательного. Философия Уайтхеда, напомним, гласит, что вся вселенная представляет собой энергию в различных формах. По Уайтхеду, все предметы, как одушевленные, так и неодушевленные – вместилища энергии; они окружены энергетическими полями послабее, соединяющими все со всем. Прославленная юнговская концепция коллективного бессознательного говорит о том же: все мы едины.

Важнейшую черту – или, по крайней мере важнейшее критическое замечание, – в адрес послевоенной американской живописи можно найти в статье Гарольда Розенберга «Американские художники действия», опубликованной в декабре 1952 года в журнале «Арт Ньюс». Розенберг первым привлек внимание к тому, что Роберт Матеруэлл назвал «пластическим автоматизмом» абстрактного экспрессионизма.

По словам Розенберга, главная отличительная черта абстрактного экспрессионизма, то, что отделяет его от всех прочих стилей в искусстве, в особенности от сюрреализма и кубизма, – это «интенсивная драматизация самого процесса создания картины, желание придать каждому жесту художника значение и смысл определенного морального решения» [курсив мой. – Авт.]. И на этом Розенберг не останавливается: «Американские художники, один за другим, начали рассматривать полотно не как пространство для воспроизведения, а как сцену для действия… [Художник] выходит с материалом в руках, чтобы сделать нечто с другим материалом, стоящим перед ним. Образ на полотне должен стать результатом этой встречи… По-настоящему важно лишь откровение, воплощенное в этом действии».[663] Чтобы верно оценить эту новую живопись, настаивает Розенберг, необходимо по-новому присмотреться к жестам художника: исследовать каждый мазок его кисти, оценить его «силу, направление, продолжительность», ибо тогда нам откроется «психологическая динамика» художника, в особенности «сосредоточение и расслабление его воли», моменты его пассивности и «напряженного ожидания».

Можно сказать, что лучше всего прослеживается эта тенденция в творчестве Виллема де Кунинга, в особенности в его серии полотен «Женщина», созданной в 1948–1955 годах. «[На его картинах] человеческое тело изображено не как вместилище некоей идеальной сущности, но как органическая материя, с которой разум художника вступает в поединок: тела хаотичны, они выплескиваются за свои пределы, просачиваются в окружающий мир, властно навязывают свое присутствие… Почти навязчивое переписывание и переработка полотен говорит о том, что художник считает свою задачу – попытку разума упорядочить бытие – невыполнимой, не имеющей конца».[664] Это напоминает нам искания Ван Гога и немецких экспрессионистов; чувствуется нечто экзистенциальное в картинах, стремящихся передать без прикрас грубый физический мир и чувственные переживания, борющихся с «тиранией понятий», как называл это Сартр. Кто такие эти женщины де Кунинга, что они такое? Розенберг сравнивает борьбу де Кунинга со «сражением или путешествием через океан»; и сам художник говорил, что порой впадает в растерянность и отчаяние, что живопись представляется ему абсурдным занятием, «тычками вслепую в поисках смысла».