Михаил Бахтин - Алексей Коровашко

— Я дойче шрифтштеллер, я Ганс Гюнтер… Когда Федин, ваш Федин жил в Дойчлянд, я хотел назвать Германий… он был мой камрад, мы очень дружили с ним… Я приехал ин Москау и хотел видеть Федин, говорить с ним… Да-да, видеть!..

Уловка подействовала. Секретарша сообщила мне, что Федин на днях вернется в свою городскую квартиру, назвала день, час… В назначенное время я уже дежурил у подъезда. Видел, как подъехала машина, как вышел Федин с дочерью, прошли в дом… Я дал им время освоиться в квартире и позвонил. Зная, что меня не впустят, я сразу, как только отворилась дверь, закричал громко и с таким расчетом, чтобы мои слова были услышаны в квартире:

— Я приехал от Михал Михалыча Бахтина! Он был дружен с Константином Александровичем!.. Он…

Я рассчитал правильно: старик выглянул!

— Он жив?!..

— Да, конечно…

Я был допущен в квартиру и быстро изложил Федину свои трудности с издательством. И он, тогда же, в прихожей, подписал обращение в “Советский писатель” с просьбой ускорить издание книги Бахтина».

Однако поднаторевший в аппаратных интригах Лесючевский, четко знавший разницу между приказом сверху, требующим неукоснительного выполнения, и обращением, имеющим характер то ли просьбы, то ли рекомендации, не спешил подписывать книгу Бахтина в печать. Понадобилось еще одно, более резкое по тону письмо от Федина, также, конечно, организованное Кожиновым, и статья самого Кожинова «Литература и литературоведение» в газете «Литература и жизнь» (орган правления Союза писателей РСФСР), доказывающая необходимость скорейшего переиздания «Проблем творчества Достоевского», чтобы сломить его затяжное сопротивление. В сентябре 1963 года второе издание первой книги Бахтина наконец-то увидело свет.

Закономерен вопрос, насколько оно отличалось от исходного варианта. Если суммировать все добавления, внесенные Бахтиным, то вывод может быть только один: советский читатель получил не принципиально новый текст, а расширенную версию старого. Из чего же состоят эти «бонусы» и дополнительные материалы?

Начать нужно с того, что на обложке книги красовалось видоизмененное название: прежние «Проблемы творчества Достоевского» уступили место «Проблемам поэтики Достоевского». Замена слова «творчество» словом «поэтика» была, вероятно, обусловлена тем, что вторая лексема с конца 1950-х годов приобрела оттенки модного научного термина, стоящего в одном ряду с такими волшебными для «передовой» интеллигенции тех лет миниатюрными заклинаниями, как, например, «семиотика», «кибернетика», «вероятностная модель стиха», «бинарная оппозиция» и т. п. Если еще совсем недавно монографии, посвященные вопросам литературоведческой формы и техники, предпочитали называть «Мастерство имярек», то теперь правилом хорошего тона стало именовать аналогичные труды «Поэтика кого-либо» или «Поэтика чего-либо».

Бахтин слегка «перетасовал» и прежнюю структуру книги. Так, он ликвидировал ранее существовавшее деление монографии на две части: в издании 1963 года все главы идут сплошным чередом и обладают сквозной нумерацией. Зачин, именовавшийся в исходной версии «Предисловием», превратился в модифицированное уведомление «От автора». Первая глава первой части старого варианта («Основная особенность творчества Достоевского и ее освещение в критической литературе») получила новое название, в котором с места в карьер провозглашается ключевая особенность художественного мышления изучаемого автора («Полифонический роман Достоевского и его освещение в критической литературе»). Нетрудно догадаться, что в эту главу Бахтин включил разбор тех достоевсковедческих исследований, которые не могли быть им учтены в 1929 году. Глава «Герой у Достоевского» была переделана в главу «Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского». К этой трансформации Бахтина подтолкнули многочисленные упреки в том, что концепция полифонического романа не отвечает на вопрос о том, какими средствами обеспечивается целостность художественной структуры произведения, представляющего собой совокупность автономных голосов. Надо признать, что каких-то принципиально новых аргументов, способных разубедить оппонентов, он не сформулировал. Нельзя же, например, считать извлеченным из рукава тузом, бьющим всех критиков наповал, следующие риторические усиления уже знакомых фраз: «…новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского — это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не “он” и не “я”, а полноценное “ты”, то есть другое чужое полноправное “я” (“ты еси”)».

Не слишком убедительным, мягко говоря, выглядит и такой прием демонстрации нового типа романных скреп, как сопоставление монологического рассказа Льва Толстого «Три смерти» с ним же самим, только «переписанным» Достоевским в полифоническом духе.

Глава «Идея у Достоевского» не подверглась «перекраске» названия, но обросла дополнительными фрагментами, в которых Бахтин, с одной стороны, рассуждает об идее как о «живом событии, разыгрывающемся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний», а с другой — вычленяет в ней «монологическую субстанцию» и художественную функцию.

Зато глава «Функции авантюрного сюжета в произведениях Достоевского» была перекроена Бахтиным самым что ни на есть революционным образом. Во-первых, она утратила ориентацию на разработку проблемы частного характера (сюжет у Достоевского не сводится к авантюрным приключениям) и уже в названии обрела нацеленность на решение более масштабных задач: «Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского». Во-вторых, она оказалась снабжена пространным — почти стостраничным — экскурсом в область исторической поэтики, предназначение которого — показать формирование художественного мышления Достоевского в диахроническом аспекте.

Бахтин выдвигает тезис о том, что «романный жанр имеет три основных корня: эпопейный, риторический и карнавальный». Как и в книге о Рабле, стимулировавшей, безусловно, все эти рассуждения, Бахтин использует слово «карнавальный» в качестве лексической наложницы, выполняющей любые прихоти своего не в меру изобретательного хозяина. Ну а для нужд дальнейшего изложения он считает вполне достаточным уведомить читателя, что карнавальное мироощущение создает «атмосферу веселой относительности» (где есть эта загадочная «веселая относительность», там и проходит карнавал).

Первым отростком романного карнавального корня является «сократический диалог». В процессе распада «сократического диалога» как жанра складывается мениппова сатира или, как Бахтин именует ее в ходе дальнейшего изложения, мениппея. Мениппею, получившую свое название в честь философа III века до н. э. Мениппа из Гадары, придавшего ей классическую форму, характеризуют, по уверениям Бахтина, следующие основные признаки: 1) большой «удельный вес смехового элемента»; 2) «исключительная свобода сюжетного и философского вымысла»; 3) «создание исключительных ситуаций для провоцирования и испытания философской идеи»; 4) «трущобный натурализм»; 5) стремление к постановке «последних вопросов» человеческого бытия; 6) «трехпланное построение: действие и диалогические синкризы (под синкризой Бахтин понимает «сопоставление различных точек зрения на определенный предмет». — А. К.) переносятся с земли на Олимп и в преисподнюю»; 7) «наблюдение с какой-нибудь необычной точки зрения» (это равнозначно приему остранения в трактовке Шкловского); 8) «морально-психологическое экспериментирование: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека»; 9) «всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого»; 10) «резкие контрасты и оксюморные сочетания: добродетельная гетера, истинная свобода мудреца и его рабское положение, император, становящийся рабом» и т. п.; 11) «элементы социальной утопии, которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны»; 12) «широкое использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей, симпосионов», а также «смешение прозаической и стихотворной речи»; 13) «многостильность и многотонность»; 14) «злободневная публицистичность».