Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Меня они били кнутом и ни во что не ставили

Присудили меня к смерти, чтобы вести в танце…

Шенберг вряд ли почувствовал бы себя польщенным, если бы узнал, что приключения Стравинского в области сериального сочинительства начались с рассказа о предполагаемых махинациях евреев, пытавшихся убить Иисуса.

В мае 1952 года Стравинский вернулся в Париж впервые со времен войны, чтобы посетить богатый, избыточный и невнятный фестиваль “Шедевры XX века”. Организатором был Николай Набоков, которого Стравинский знал со времен Дягилева. Теперь он занимал пост с впечатляющим названием “генеральный секретарь Конгресса культурной свободы” и пытался противостоять распространению коммунизма в Западной Европе, устраивая образцово-показательные фестивали демократической культуры.

В программу входили как тональноориентированные произведения вроде “Билли Бадда” Бриттена и “Четырех святых в трех актах” Томсона, так и экспрессионистски буйные работы вроде “Ожидания” Шенберга или “Воццека” Берга и футуристические всполохи конкретной музыки. Хотя Набоков так и не потеплел к додекафонии и атональной музыке – в статье 1948 года для Parisian Review он написал о методе Шенберга: “герметический культ, механистичный по технике”, – он ценил ее идеологическое значение. “Продвинутые” стили символизировали свободу делать то, что хочется, а это, как писал Набоков во введении к специальному фестивальному выпуску журнала La revue musicale, было доминантной фестивальной темой: “свобода экспериментировать… быть понятным только посвященным или хорошо знакомым”.

Считалось, что финансирование “Шедевров XX века” осуществлял фонд Фарфилда – союз меценатов под руководством дрожжевого миллионера Джулиуса Фляйшмана. На самом деле фонд Фарфилда был прикрытием и полностью финансировался ЦРУ.

У Стравинского была главная роль в празднестве. Он дирижировал своими Симфонией до мажор и “Симфонией в трех движениях”, а Пьер Монте руководил Бостонским симфоническим во время исполнения “Весны”. Все выступления проходили в театре на Елисейских Полях. Нью-Йоркский балет Джорджа Баланчина тоже приехал; Баланчин хотел поставить “Весну” в декорациях Пикассо, но Набоков зарубил этот план на корню, потому что “товарищ Пикассо” скомпрометировал себя прокоммунистическими высказываниями.

Кульминацией фестиваля были два представления “Царя Эдипа”, но и они были омрачены скандалом. Набоков неразумно совместил второе исполнение “Царя Эдипа” с “Ожиданием”, оба под руководством дирижера Ханса Росбауда. Шенберга сыграли первым, и группа молодых людей, предположительно булезианского толка, рукоплескала ему. Затем в антракте многие из них покинули зал. Жан Кокто изложил сюжет “Царя Эдипа” и в какой-то момент был прерван свистом и шиканием. Когда Кокто попросил аудиторию проявить уважение к композитору, свист не прекратился, но смешался с криками “браво”. Стравинский покинул свое место и вернулся в отель. Создателя “Весны” снова освистали на улице Монтень: теперь его сочли не слишком радикальным, но недостаточно радикальным.

“Структуры 1а” Булеза тоже были в программе “Шедевров XX века” – как пример того, что делает молодежь. Композитор и его первый учитель Мессиан играли, и Стравинский с Крафтом были среди слушателей. Булез с неохотой принимал участие в фестивале Набокова, ему вряд ли могло понравиться, что его объединили с Бриттеном и Томсоном. Два года спустя он обвинил Набокова в том, что тот создает “фольклор посредственности”.

Булез напомнил о своем присутствии в специальном выпуске La revue musicale, посвященном “Шедеврам XX века”, написав статью “Со временем”, в которой излагались подробности тотальной сериалистской системы. Всеобщее внимание привлек полемический пассаж, который начинался зловеще звучащим предложением “Почему бы на несколько мгновений не сыграть роль снайпера?” и заканчивался “Каково заключение? Неожиданное: мы с нашей стороны утверждаем, что любой музыкант, который не испытывал – мы будем говорить: не понимал, но испытывал – необходимость додекафонного языка, бесполезен”. Внимательный читатель мог догадаться, что винтовка снайпера была нацелена прямо на Стравинского, который писал в своей “Музыкальной поэтике”, что художника должны заботить “красивое” и “полезное”.

Как будто опять отправляясь в эмиграцию, Стравинский сел за изучение нового языка. В партитуре “Структур 1а” он покорно отметил все моменты использования додекафонных серий, хотя и бросил после пары страниц.

В течение нескольких лет Стравинский впитывал метод Шенберга, но использовал его по-своему. В “Септете” 1952–1953 годов появляются додекафонные мотивы. В полную силу додекафонный метод звучит в балете “Агон”, который Стравинский начал в 1953-м и закончил в 1957 году. В итоге к концу 1950-х он писал музыку, из которой исчезли все следы тональности: ораторию Threni (“Плач пророка Иеремии”) и “Движения” для фортепиано с оркестром. Денежный поток Николая Набокова помог финансированию этих поисков. Исследователь Анна Шреффлер собрала свидетельства того, что 5000 долларов, полученные Стравинским за “Плач”, были вынуты “из тумбочки” ЦРУ. А гонорар в 15 000 за “Движения” был получен от швейцарского промышленника, хотя Набоков принял участие в организации этого заказа.

Понимая, от кого следует ожидать послевоенной милости, Стравинский дружил с Булезом. Они познакомились в Нью-Йорке в декабре 1952-го на вечеринке у Вирджила Томсона в отеле “Челси”. Через год Стравинский прочел частично презрительное эссе Булеза “Стравинский остается…”, но при встречах по-прежнему вел себя дружелюбно. Когда Булез приехал в Лос-Анджелес в начале 1957 года, Стравинский устроил его в отель “Тропикана”, недалеко от своего дома. Тем же летом 75-летний композитор совершил последний акт уважения (или самоуничижения?) когда поднялся по лестнице на парижский чердак Булеза.

Тем не менее по прошествии времени Стравинскому все тяжелее давалось не обращать внимания на плохо скрываемое презрение Булеза ко всему, что он написал после “Свадебки”, додекафонному или неоклассическому. Были предположения, что Булез использовал имя Стравинского для своего Domaine Musical только из-за его рекламной ценности. В 1958 году Стравинский приехал в Париж, чтобы выступить в качестве дирижера “Плача” на Domaine Musical: после выступления, которое обернулось почти полным провалом, Булеза обвинили в том, что он неадекватно отрепетировал с оркестром. В 1970 году, после многих взлетов и падений, Стравинский наконец справился с “непростительной снисходительностью”, как он или Крафт выразился в письме Los Angeles Times.

Если додекафонное сочинительство Стравинского не удовлетворило непримиримого Булеза, самому Стравинскому оно вернуло уверенность. Несмотря на смену техники, характерные черты и приемы остались. Как Берг до него, Стравинский манипулировал сериями для того, чтобы создать материал, тональный или атональный, который ему требовался, и он получал удовольствие от скрытых последовательностей, возникающих из повторений додекафонического ряда – “так много перемен, как в звоне колоколов”, если процитировать Стивена Уолша. Другими словами, старые прыгающие схемы бибопа продолжают бурлить под новой поверхностью.