Русское искусство - Игорь Эммануилович Грабарь

был Дмитрий Григорьев, родом из Переславля-Залесского, работавший вместе с Севастьяном Дмитриевым в 1670 и 1671 годах, в Ростовском Успенском соборе и других храмах[558]. Оба эти мастера работали там под руководством Гурия Никитина, и мы можем предположить, что именно они были продолжателями идей Никитина и Савина. Стиль росписей Ростовской церкви Спаса на Сенях, столь отличный от стиля Воскресенской церкви, заставляет видеть в обоих случаях разные руки и разные художественные темпераменты. Весьма вероятно, что именно в Ростове Григорьев выработал тот стиль, который вылился затем в его толоконских росписях.

Чисто живописная сторона этих росписей – слабейшее их место, и если в самом храме нет ничего оскорбляющего глаз, то на паперти попадаются лубки, краски которых прямо неприятны, причем эти куски не всегда приходится относить на счет убийственных «поновлений» палеховских мастеров. Главная ценность фресок в их бесподобной выдумке, одинаково счастливой в таких лирических темах, как «Явление Толгской Божией Матери епископу Трифону», и в таких патетических, как «Христос на поле брани». Последняя композиция сочинена с силою, которой могли бы позавидовать самые изысканные по части выдумок мастера. Как в этой фреске, так и в других, трактующих «классическую» одежду, складки намечены столь энергичными и смелыми штрихами, что до известной степени заменяют измельчавшим изображениям их утраченную монументальность. Господь Саваоф, почивающий от дел творения, несмотря на ничтожные размеры фрески, дает иллюзию величия.

Более поздние росписи становятся все мельче, и задачи декоративные окончательно уступают место повествованию. Если в Толчкове, при всех недочетах фресок, ясно видишь, что они продиктованы чисто декоративным чувством, то в близких к XVIII веку ярославских росписях и особенно в поздних костромских не улавливаешь ни одной черты, позволяющей видеть в них нечто поднимающееся над бесхитростной иллюстрацией и добросовестной заказной работой. Только изредка какая-нибудь бытовая черточка, вроде лошадок, везущих повозку, скрашивает тоскливую пестроту стены, какой-нибудь апокалипсический, удачно выдуманный зверь остановит внимание взмахом своих семи голов и взлетом гигантского хвоста, да счастливо удавшийся кусок узорной одежды дает впечатление подлинной декорации[559].

Ярославский тип фрески получил в конце XVII века и в начале XVIII большое распространение по всему Северу, и мы видим ярославских мастеров особенно усердно работающими в Вологде. В 1686 году ярославский иконописец Дмитрий Григорьевич Плеханов с 30 товарищами подрядился расписать Вологодский собор, и к концу июня 1688 года роспись была уже закончена[560]. Мы видим здесь типично ярославское понимание декоративной живописи, со всеми присущими Ярославлю достоинствами и недостатками. Никаких особых, местных уклонений от выработанных там приемов здесь не встречается. К сожалению, этот прекрасный памятник ярославского искусства почти совершенно погублен злополучными «поновлениями», и только в алтаре сохранилось несколько нетронутых фресок, в числе которых радует глаз своими радужными цветами «Пир у Ирода». Очаровательна здесь дочь Иродиады, стоящая спереди налево и пляшущая «русскую». В других, более поздних церквах Вологды сохранились росписи, в которых заметны некоторые местные черты, – по крайней мере, они не встречаются ни в одном из известных нам северных циклов, за исключением разве Устюжских. Такие черты мы видим в церкви Иоанна Предтечи, что в Рощенье, расписанной в 1717 году[561]. Это не столько живопись, сколько графика, искание игры черного и белого, а не красочных отношений, – света, а не цвета. Вместе с тем вся эта роспись – один из чудеснейших лубков, созданных русским искусством. Художник, украсивший эти церкви, обладал той драгоценной и поистине завидной отвагой, которая позволяла ему не смущаться самыми головоломными положениями и заданиями, и он выходил из них победителем. Все действующие лица его фресок так же бесконечно отважны, как он сам: не стоят, а движутся, не идут, а бегут, скачут, кувыркаются. Роспись в церкви Покрова в Козлёне несколько напоминает фрески церкви в Рощенье и местами прямо чувствуется одна рука. Напротив того, росписи церкви Дмитрия Чудотворца, что на Наволоке, не носят следов местной школы и выдержаны в обычном типе поздних ярославских и костромских церквей[562].

XVI. Западные влияния

Новые сюжеты, появившиеся в русском искусстве около середины XVI века, пришли в Россию вместе с западными «кунштами». Аллегорические росписи Золотой палаты, – все эти нагие и полунагие фигуры, изображавшие Разум, Безумие, Правду, Воздух, Огонь, Ветер, год и т. п., – явно выдают свое происхождение: это те самые гравюры, которыми итальянские и голландские писатели XVI века любили иллюстрировать свои туманные и высокопарные рассуждения на тему о религии, о природе, о разуме, о правде, неправде и сотне других вещей. В росписях Золотой палаты, кроме аллегорий, были уже сюжеты, заимствованные из Библии, а в Святых воротах Ярославского Спасо-Преображенского монастыря появляются и апокалиптические темы. Отныне Апокалипсис и Библия становятся богатыми источниками, из которых черпаются сюжеты для росписей, а иностранные иллюстрированные издания этих книг дают иконописцам неисчерпаемый материал для новых комбинаций[563]. Русский иконописец всегда имел перед глазами «подлинник» – тот оригинал, который был ему нужен для того, чтобы не нарушать предание. Имея в своем распоряжении огромный запас таких оригиналов в виде «прорисей», игравших роль нынешней кальки и составлявших солидный сборник на все случаи, иконописец не имел под руками никаких русских образцов или «переводов» для иллюстрирования Ветхого Завета и Апокалипсиса, ибо древнерусское искусство их просто почти не знало. Ему не оставалось ничего другого, как обратиться к иноземным «переводам», и Москва вскоре действительно наводняется множеством иллюстрированных латинских, немецких, голландских и польских книг религиозного содержания.

Много таких книг сохранилось в библиотеке Синодальной типографии в Москве[564]. Большинство их, как видно из надписей на экземплярах, принадлежало Симеону Полоцкому, Сильвестру Медведеву и другим видным духовным и светским деятелям, некоторые же принадлежали царским иконописцам и живописцам[565]. Уже в первой половине XVII века у московских иконописцев были несомненно самые разнообразные западные издания Библии, и ими усердно пользовались. Все они выпускались в одном типе: печатался целиком священный текст, и изредка на странице помещалась небольшая деревянная гравюра, иллюстрирующая данное место; во всем остальном эти издания отличались одно от другого только размерами, качеством гравюр и изяществом шрифтов. В 1650 году в Амстердаме появилась Библия совершенно иного характера, – скорее альбом иллюстраций к книгам Ветхого и Нового Заветов, чем сама Библия. Весьма посредственный, но предприимчивый голландский гравер Ян Фишер (Jan Visscher) задумал собрать в одном громадном томе большую серию листов, награвированных им с картин и рисунков различных художников и перегравированных с других гравюр. Фишер, или, как он перевел свое имя по-латыни, «Пискатор», выпустил альбом большого формата, состоящий из пяти