Жизнь - Кит Ричардс

* * *

С самого начала сессий для Some Girls этому альбому всегда дул попутный ветер – с того самого момента, когда мы приехали репетировать в помещение странной формы – студию Pathe Marconi в Париже. У нас случилось какое-то омоложение организма. Что удивительно на фоне такого мрачного момента истории – меня же совершенно реально могли посадить, и Stones могли распасться. А может, наоборот, это и подействовало. Типа, зарядим по-мощному, пока все не кончилось. Ситуация чем-то напоминала Beggars Banquet – долгий период молчания, а потом громкое возвращение, да еще с новым звуком. В любом случае, когда у тебя продано семь миллионов дисков и два сингла в верхней девятке – Miss You и Beast of Burden, – с этим не поспоришь.

Никаких заготовок перед тем, как писаться, у нас не было, все сочинялось в студии, день за днем. Как в древние времена, когда мы просиживали в студии RCA в Лос-Анджелесе в середине 1960-х, – песни рождались сами. Еще одно большое отличие от последних альбомов – с нами не было никаких других музыкантов, ни духовых, ни Билли Престона. Все, что сверху, накладывалось потом. С начала 1970-х мы раздули свои сайдменские штаты, и нас это увело немного в другую сторону, в сторону от наших правильных инстинктов. В общем, сессии теперь строились на том, что мы можем сами, а поскольку это был первый альбом с Ронни Вудом в команде, то и на нашем с ним гитарном плетении в вещах типа Beast of Burden. Мы работали сосредоточенней, и теперь приходилось больше напрягаться.

Новый звук много в чем был заслугой Криса Кимси – звукорежиссера и продюсера, с которым мы работали в первый раз. Мы его помнили еще стажером по Olympic Studios, так что наш материал он знал как свои пять пальцев. И после такого опыта он потом отработал у нас в качестве звуковика или сопродюсера на восьми альбомах. Итак, мы должны были выдать что-то свежее, вместо того чтобы делать очередной альбом под девизом “у Stones опять все не слава богу”. И Крис захотел вернуть живой звук, уйти от той хирургической стерильности, в которую у нас все съехало. А с Pathe Marconi мы связались потому, что фирма принадлежала EMI, а мы как раз подписали с ними большой контракт. Студия находилась далеко на краю Парижа, в Булонь-Бийанкур, рядом с заводом “Рено”, и никаких тебя ресторанов или баров. Добираться надо было на машине, и помню, как я каждый день в дороге слушал Running on Empty Джексона Брауни. Поначалу мы сняли огромную студию, такой звукоизолированный концертный зал, с крохотной аппаратной, где помещались дай бог два человека и где был установлен простенький, еще шестидесятнический пульт и базовый шестнадцатиканальный магнитофон. Форма помещения была странная, потому что пульт был развернут к окну в студию и к стене, где висели динамики, но стена шла под углом, поэтому, когда проигрывали запись, один динамик всегда был дальше другого. В соседней студии пульт был гораздо больше, да и вообще оборудование там стояло поновее, но пока что мы начали писаться в этом ангаре – садились полукругом, огораживали себя экранами. В аппаратную первые несколько дней мы практически не заходили – было слишком тесно.

Кимси сразу сориентировался, что у нашего зала просто великолепная акустика. Поскольку это была репетиционная точка, мы сняли ее задешево, и слава богу, потому что альбом занял много времени, а в нормальную студию по соседству мы так и не перебрались. Старый микшерный пульт оказался той же модели, которую EMI когда-то разработала для своей студии на Эбби-роуд, – очень скромно и просто, почти ничего, кроме кнопок для баса и высоких частот, но с таким феноменальным звучанием на выходе, что Кимси в него влюбился. Их отправили в отставку, эти громадные столы, повыносили из студий на помойку, а теперь за ними гоняются музыкальные коллекционеры, насколько я знаю. Звук у них был ясный, но грязный – с такой цепляющей клубной пропиткой, которая нам была в самый раз.

Играть там было одно удовольствие. Так что, хоть Мик и затянул свое обычное “пойдем в настоящую студию”, мы остались. Потому что во время записи, особенно если музыка как у нас, от всего должно быть правильное чувство. Не нужно плыть против течения – ты не лосось. Нужно, чтобы все шло плавно, а если со студией тебе неуютно, то начинаешь терять уверенность в том, что попадает в микрофон, начинаешь заниматься перестановками. Когда студия правильная, это всегда видно по группе: люди улыбаются. Много что на Some Girls вышло из моей зеленой коробочки – эм-экс-аровской педальной примочки с реверб-эхом. Я там ее использовал в большинстве вещей, и от этого звучание бэнда поменялось, перешло в другую плоскость. В каком-то смысле все завязалось на одну техническую фишку. Вроде как было с Satisfaction – вся тема в примочке. На Some Girls я просто нашел, как добиться от нее чего-то путного, по крайней мере на всех быстрых вещах. И Чарли ничего не имел против этого, кстати говоря, и Билл Уаймен тоже. Присутствовало какое-то чувство, что все по-новому. В основном из-за панков: мы должны были переплюнуть эту шпану. Потому что мы можем играть, а они нет, и все, что они могут, – это быть шпаной. Да-да, какая-то заноза в нас, наверное, сидела: все эти Джонни Роттены – “лезут тут дети, мать их”. Причем я ведь люблю каждый новый бэнд. Я потому этим и занимаюсь – заводить народ, чтобы люди собирались и играли вместе. Но когда они ничего не играют, только плюются в кого-нибудь? Ну и что, стоило для этого собираться? Потом еще подстегивала другая вещь – мрачные перспективы с моим судом. Ведь после всей трепотни, ареста, шумихи, после ухода в завязку мне нужно было доказать, что за всем этим что-то есть – какой-то смысл во всех этих моих злосчастьях. И выходило все совсем неплохо.

Из-за того что мы много времени провели врозь, нужно было вернуться к нашему старому методу совместного производства: делать все в один день, не сходя с места, сочинять с нуля или почти с нуля. И мы сразу в это включились, заработали по накатанной, причем с впечатляющими результатами. Before They Make Me Run и Beast of Burden – эти две в принципе были коллективным творчеством. When the Whip Comes Down – здесь я придумал рифф. Когда Мик ее закончил писать, я тогда подумал про себя: блин, чувак наконец написал рок-н-ролльную вещь. Сам! Some Girls – это Мик. Lies – тоже он. В основном было так, что он говорил: у меня готова песня, а дальше я говорил: что если мы ее сделаем так-то или так-то?

Что касается Miss You, то, пока мы ее записывали, особо к ней не приглядывались. Типа: “А, Мик просто проторчал на дискотеке, и что-то у него потом насвистелось непонятное”. Это был результат ночных бдений Мика в “Студио 54”, – он оттуда вынес этот бит, прямую бочку. И сказал нам: добавьте сюда мелодию. А мы думали: ладно, сделаем Мику одолжение, раз уж ему захотелось записать какую-то дискотечную срань, пусть человек порадуется. Но, когда мы начали втягиваться, бит оказался довольно интересный. И мы поняли: ага, а у нас тут вроде как получается идеальное диско. И из этой вещи вышел мегахит. Причем остальной альбом по звучанию на Miss You вообще не похож.

Потом у нас случились проблемы с обложкой, притом ни с того ни с сего – из-за Люсиль Болл[218]: она не хотела на ней светиться, и на нас посыпались судебные иски. В оригинальном варианте конверта можно было вытащить и поменять лица с помощью разных листов. Там были все знаменитые женщины в мире, все, которые нам нравились. И теперь Люсиль Болл против? Да пожалуйста! Феминистки тоже были против. А еще эта оскорбительная строчка из Some Girls – Black girls just wanna get fucked all night (“Черным девкам надо одного – чтоб их трахали всю ночь”). Что на это скажешь? Мы перевидали множество черных девиц за долгие годы разъездов, и среди них таких наберется немало. Но это спокойно могли быть и желтые девки, и белые.