Русская революция. Книга 3. Россия под большевиками. 1918—1924 - Ричард Пайпс

Особый случай представлял собой Блок, утонченный поэт, чьи поэмы «Скифы» и «Двенадцать» обычно считаются величайшими произведениями, порожденными Великим Октябрем. В юности Блок, ведущий символист младшего поколения, поглощенный эстетическими проблемами и углубленным богоискательством, был крайне далек от политики. Но революционные события в России и подъем патриотических чувств в годы войны, на которую он был призван, раздвинули границы его мировосприятия. Он приветствовал 17-й год, вдохновленный стихийным крестьянским и рабочим мятежом, сулившим спалить дотла не только «старую» Россию, но и «старую» Европу. В октябре 1917 года он импульсивно принял сторону большевиков (хотя по политическим пристрастиям он был ближе к левым эсерам). В январе 1918 года в лихорадочном порыве восхищения происходящим, словно в поэтическом бреду, он написал две свои знаменитые революционные поэмы. «Двенадцать» описывает отряд красноармейцев — безжалостных и жестоких — под «кровавым знаменем» шагающих вослед невидимому никому, кроме поэта, Христу, чтобы разбить до основания буржуазный мир. В «Скифах» воспеваются революционные массы, как азиатские орды, рвущиеся опустошить Европу, а европейцам остается одно из двух: стать их братьями или сгинуть. Большевики не понимали толком, как следует относиться к этим поэмам, в которых их вождь отождествляется с Иисусом Христом, а его последователи — с дикими монголами. Интеллигенция стала сторониться Блока. И очень скоро пелена очарования революцией спала с его глаз, едва лишь он понял, что стихийные силы, которые он воспевал, власть подавляет железной рукой. «Чего нельзя отнять у большевиков, — писал он в 1919 году, — это их исключительной способности вытравлять быт и уничтожать отдельных людей»79. После «Скифов» Блок больше стихов не печатал, впал в депрессию и в 1921 году ушел из жизни, лишенный каких бы то ни было иллюзий.

* * *

В первые годы после революции не было написано ни одного значительного прозаического произведения, и виной тому не только неблагоприятные для творчества бытовые условия — в бурном водовороте событий, не чувствуя под собой твердой почвы, писателю трудно было найти свой путь. Первые значительные произведения, написанные при большевиках — «Мы» Замятина (1920) и «Голый год» Бориса Пильняка (1922), — были выполнены в отрывочной, конспективной манере, характерной скорее для литературы авангарда. Классическая антиутопия «Мы», появившаяся вначале в чешском переводе, а затем по-английски в Соединенных Штатах, вдохновила Оруэлла на создание романа «1984». В «Мы» начертан мир будущего, населенный совершенно утратившими свою индивидуальность людьми, именно такими, о которых мечтал Гастев: вместо собственных имен у них только «нумера», каждая минута их жизни заранее расписана, и вообще они определяют себя одним общим «мы». Всем управляет «Благодетель», они строят космический корабль, с помощью которого понесут плоды своей цивилизации другим мирам. «Благодетель» заключил подданных в городе, отгороженном от внешнего мира, который населяют сумевшие выжить «лохматые» представители человечества, а от «нумеров», позволивших себе такое отклонение от общих правил, как любовь, что случилось и с главным героем романа, он избавляется посредством «диссоциации материи». «Голый год» Пильняка описывает в череде сцен из революции и гражданской войны падение аристократической семьи, погрязшей в пьянстве и болезнях, на фоне нарождения грубого, но здорового нового племени «кожанок». Пильняк выявляет крестьянский дух большевистской революции, пробудившей к жизни древнюю культуру допетровской Руси, сохранившуюся в глубинах русской деревни.

Пильняк и Замятин были тесно связаны со свободным объединением писателей «Серапионовы братья», основанного в 1920 году при содействии Горького, его члены не были враждебны большевикам, а некоторые даже вполне им симпатизировали. Но они непреклонно отстаивали независимость литературы и свободу писателя. Перед объединением стояла цель выработки «стратегии поведения в беспрецедентной ситуации, когда тиранический режим, опирающийся на безграмотных, объявил себя покровителем и защитником культуры»[181]. Именно по отношению к ним Троцкий возродил и пустил в обращение социалистский термин «попутчики». Эти самые «попутчики», к которым, помимо Михаила Зощенко, Пильняка и Замятина, можно причислить Всеволода Иванова, Исаака Бабеля и Юрия Олешу, дали лучшие произведения советской литературы 20-х годов.

С 1922 года до конца десятилетия, когда репрессивные сталинские меры уничтожили почти всю творческую свободу, русская изящная словесность пережила что-то вроде «ренессанса». Попытки властей заставить писателей отказаться от центральной темы традиционного повествования — борьбы личности со страстями, совестью или социальными условиями—в пользу «коллективной» темы классовых конфликтов оказались безуспешны. Даже те литераторы, которые наиболее симпатизировали новой власти, понимали, что должны обращаться к переживаниям личности, без которых повествование теряет всякий драматизм. «При всех идеологических предписаниях, писатель, тем не менее, работает самостоятельно. Это означает, по крайней мере гипотетически, что он остается восприимчив к приступам крайнего индивидуализма, известного как «вдохновение». Он может быть, и довольно часто бывает, самовлюбленным и тщеславным эгоистом»80. Доминирующей темой большинства произведений советской изящной словесности 20-х годов стали терзания человека, воспитанного в ценностях старого мира и пытающегося приспособиться к новому, революционному порядку. Действие же повествования часто происходит на гражданской войне, в которой многие писатели принимали участие. Насилию и жестокости уделялось столько внимания не только потому, что война давала тому богатый материал, но и потому, что раздирающие душу сцены представлялись признаком нарождения новой литературы.

* * *

В стране с таким низким уровнем грамотности печатное слово достигало очень немногих. Поэтому большевики, кровно заинтересованные в воздействии на массы, особое внимание уделяли театру и кино как инструментам пропаганды. В смелых экспериментах с этими формами искусства наряду с традиционным театром возникали многочисленные новообразования от политических кабаре до уличных инсценировок известных исторических событий с участием тысяч статистов. Декретом от 26 августа 1919 года были национализированы театры и цирки и их руководство передано Центротеатру — отделу Наркомпроса. Закон допускал существование «независимых» театров (то есть не субсидируемых государством), но обязывал их представлять ежегодный отчет о деятельности и строго следовать инструкциям центральной театральной организации81. Актеры становились государственными служащими, а значит, могли быть призваны исполнять свои профессиональные обязанности в приказном порядке.

Революционный театр был предназначен пробуждать симпатии к режиму и одновременно возбуждать ненависть к его противникам. И с этой целью советские театральные постановщики воспользовались опытом экспериментального театра, известного в Германии и других странах. Подражая немецкому новатору в театральном деле Максу Рейнхардту, они стремились разрушить формальную границу между сценой и зрителями, устраивая постановки на улицах, заводах и на фронте. Зрителям предлагалось участвовать в действии наряду с артистами. На Западе все это было не в новинку, но в Советской России это приобрело невиданные масштабы82. Грань, отделявшая реальность от вымысла, была стерта, что помогло устранить различие и между реальностью и пропагандой.