Матисс - Хилари Сперлинг

Публичные склоки только подтвердили справедливость характеристики, данной старшей и младшей Бюсси «величайшему живописцу современности», — «величайший эгоист и величайший зануда современности». Те, кто не был знаком с художником лично, легко этому верили. Вирджиния Вулф, например, отказалась присутствовать на приеме в честь Матисса, устроенном семейством Бюсси. «Для молодых он, конечно, бог, но настолько тщеславный и так медленно соображающий, что, боюсь, беседа окажется мне в тягость», — съязвила писательница. Постепенно шуточки насчет матиссовского характера перекинулись на его живопись, которая, по мнению блумсберийцев, нравилась «неправильным» людям. Тот факт, что картины Матисса все чаще появлялись в домах богатых модников, начиная с Дэвида Тённанта и супругов Кларк и кончая молодыми Ротшильдами, лишь подкреплял мнение о поверхностности его безнадежно устаревшего искусства.

В 1936 году Матисс подписал трехгодичный контракт с галереей Поля Розенберга. В мае была устроена выставка (художник, между прочим, не выставлялся в Париже десять лет), для которой Розенберг выбрал «Нимфу в лесу» и несколько небольших, необычайно сочных по цвету композиций, к которым в прошлом году довольно скептически отнесся Пьер. «Маленькие картины сверкают, словно бриллианты… они размером чуть больше книжного листа — женская голова, фигура, цветы…» — восторгалась одна из посетительниц выставки.

Тем временем обстановка в Европе становилась все более нестабильной. В марте Гитлер вторгся в Рейнскую область. В Испании, где к власти пришло прокоммунистическое правительство Народного фронта, в июле началась гражданская война. Левые интеллектуалы считали своим долгом выразить протест, и Матисс вместе с Пикассо подписали телеграмму в поддержку республиканского правительства Каталонии. События в Испании и агрессивность Гитлера с каждым годом приближали неизбежность войны в Европе. Общество все более политизировалось, а Матисс продолжал писать откровенно аполитичные, вызывающе безмятежные картины.

Даже английские и американские критики с долей пренебрежения относились к гедонисту-французу, зацикленному на голубых небесах и одалисках. «Матисс… пишет с тем же восторгом, с каким поет птица, — писал Клайв Белл. — Но легкомысленным птичьим трелям нет места в нынешнем мире, и “век Матисса” давно превратился в “век Пикассо”». «Я работаю без всякой теории, — заявил в 1939 году Матисс в ответ на упреки в легковесности. — Я отдаю себе отчет в применяемых мною средствах, и мной движет идея, которую я по-настоящему узнаю только в процессе работы над картиной». Уже со времен «Танца» он начал двигаться ко все большему упрощению — не только в отношении формы и цвета, но и в приемах работы. Его традиционный «набор» не менялся — модели в полосатых платьях и вышитых блузках по-прежнему позировали на фоне узорчатых тканей, керамической плитки и зубчатых листьев филодендрона, а ему хотелось совсем иных масштабов. Он мечтал перевести «Окно на Таити» и «Нимфу в лесу» в гобелены и радостно писал Пьеру, что доктор Варне собирается купить оба (но Варне передумал и вместо них купил гобелен Пикассо). Он не оставлял идеи декорировать огромные поверхности в стиле, который будет понятен любому зрителю независимо от его культурного уровня. «Не думайте, что все художники против коллективного творчества, — рассерженно сказал он Жиду, который восторгался монументальными творениями советских мастеров, увиденными в Москве[227]. — Лично я готов написать столько фресок, сколько потребуется, но не стоит просить меня рисовать серпы и молоты дни напролет».

Летом 1936 года Матисс с огорчением узнал, что он — единственный из ведущих французских художников, кого не привлекли к работам по оформлению Всемирной выставки 1937 года. Оставалось довольствоваться лишь тем, что власти Парижа пожелали приобрести первый вариант «Танца», писавшегося для Барнса, и показать панно на «Выставке независимого искусства 1895–1937» в Пти-Пале летом 1937 года. Матисс и Пикассо должны были занять в экспозиции достойное место, причем Пикассо писал огромную, почти тридцатиметровую «Гернику» для павильона Испании. Матисс несколько раз заходил к нему в мастерскую — посмотреть, как идет работа, и позавидовать такому заказу. Панно «Танец» собирались выставить в выигрышном месте при входе в Пти-Пале, но в последний момент передумали и не повесили. Поняв, что скачущие матиссовские танцоры проиграют мощной «Гернике», кураторы выставки решили заменить «Танец» на «Фею электричества» Рауля Дюфи. В результате матиссовское панно, купленное для Музея современного искусства, почти сорок лет пролежало в запаснике — «Танец» появился на стене дворца Токио[228] только в 1977 году. Матиссу, больше всего мечтавшему об огромных росписях, так и не довелось украсить ни одно из общественных зданий Франции. «Я был готов исполнить столько декоративных росписей, сколько бы мне заказали», — смиренно говорил он позже.

Безразличие государства к его искусству страшно задело самолюбие художника. «А почему бы не подарить парижским властям наше самое дорогое сокровище — “Купальщиц” Сезанна? — спросила мужа Амели. — Это послужило бы правительству наилучшим уроком…» Матисс мгновенно ухватился за эту невероятную идею, и Музей современного искусства, возглавляемый Раймоном Эсколье, получил в дар самую ценную картину из его собрания (супруги намеревались оставить ее детям — три года назад доктор Барнс предлагал за «Купальщиц» 150 миллионов тогдашних франков). Матисс без сожаления расстался с любимой картиной, которая почти сорок лет была их семейным талисманом. Он вообще редко оглядывался назад, но в те моменты, когда это случалось, с горечью обнаруживал, что ему нечего предъявить вечности за несколько десятилетий борьбы. «Я не могу избавиться от мысли, что буду забыт еще до своих похорон», — признался он Маргерит. Во Франции его по-прежнему почти не покупали, и кроме коллекции Самба в музее Гренобля увидеть его работы на родине было негде. Доктор Варне приостановил покупки Матисса, а хранившиеся в Мерионе пять или даже шесть десятков матиссовских полотен для публики оставались недоступны, и их будущая судьба была весьма туманна.

Ситуация с работами, оставшимися в Советской России, выглядела еще более сложной и запутанной. Сергей Иванович Щукин скончался в изгнании в начале января 1936 года, нисколько не сожалея об утрате коллекции, — он всегда хотел подарить свое собрание Москве. Однако к концу 1930-х само существование Государственного музея нового западного искусства, в который были объединены коллекции Щукина и Морозова, оказалось под вопросом: Матисс и прочие представители разлагающегося буржуазного искусства не вписывались в каноны соцреализма. Начиная с 1938 года экспозицию понемногу сворачивали, потом началась война, музей вывезли в Сибирь, а в 1948 году просто ликвидировали[229]. Примерно теми же идеологическими постулатами мотивировалось изъятие работ Матисса из музеев Германии. Несколько полотен (включая «Купальщиц с черепахой» 1908 года и «Голубое окно» 1909 года) были приобретены с распродаж, устроенных нацистами накануне войны, и вывезены почти контрабандным путем. Сара Стайн, уехавшая из Франции за год до смерти Щукина, забрала остатки коллекции с собой в Калифорнию. Никого из серьезных действующих коллекционеров, к кому бы Матисс относился с уважением, кроме Этты Кон из Балтимора, не осталось.