Глаза Рембрандта - Саймон Шама

В декабре 1632 года голландские Генеральные штаты наконец-то согласились принять десять эмиссаров от своих брюссельских коллег. Кажется, наступил момент, которого с нетерпением ожидали все. Рубенс вновь оказался в гуще событий, однако совсем не в том качестве, о каком мечтал. Испанское правительство в Мадриде выразило недовольство началом дипломатических переговоров, инициированных в большей степени не им, а Генеральными штатами в Брюсселе, и запретило впредь вести дела без особого разрешения короля. Чтобы умиротворить двор и удостовериться, что фламандские посланники не нарушают полученных инструкций, Изабелла вновь попросила Рубенса, который, как она полагала, действует во благо всех сторон, последний раз отправиться в Гаагу. Но какую же миссию ему предстояло выполнять? Послушно шпионить для испанцев, как считал по крайней мере один из фламандских посланников, герцог д’Арсхот. Вне себя от подозрения, что за ним и его коллегами ведется тщательная слежка, он сделал все, чтобы саботировать миссию Рубенса. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в январе 1633 года официальное ходатайство художника о получении паспорта было отклонено.

Отказ стал последней каплей. Питер Пауль решил отныне сидеть дома, писать картины, прививать деревья и зачинать детей. Ему исполнилось пятьдесят шесть лет. Пора было заняться собственным садом.

Однако, если самому Рубенсу отказали во въезде в Голландию, его гравюры с легкостью нашли туда доступ. В начале тридцатых годов XVII века гравюры и офорты, выполненные всеми граверами, которые работали для Рубенса: Андрисом Стоком, ван Сваненбургом, Ворстерманом, Понтиусом и братьями Болсверт, – продавались на ярмарках, в книжных лавках и на рынках во всех городах и весях республики. Пригожее лицо с задумчивой полуулыбкой и щегольскими бакенбардами украшало библиотеки и кабинеты ценителей искусства по всей Голландии, от Мидделбурга до Гронингена. Голландские художники наблюдали это завоевание со смешанными чувствами. Как передает утрехтский антиквар Арнаут ван Бухелл, по крайней мере однажды художники его родного города возроптали, что вот-де особенно гравюры Ворстермана продаются по завышенным ценам, хотя и признавали одновременно, что славе Рубенса в Нидерландах способствовали гравированные репродукции его живописных работ. Возможно, их волновала потенциальная конкуренция, ведь теперь, когда голландские городские советы стали куда терпимее относиться к различным христианским конфессиям, рынок сбыта религиозных гравюр просто обязан был вырасти.

Питер Пауль Рубенс. Распятие. Ок. 1613. Дерево, масло. 221 × 121 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Одной из наиболее популярных гравюр была выполненная Паулем Понтиусом копия картины Рубенса «Распятие», в свою очередь созданная под влиянием другого «Распятия», которое написал в Кёльне другой фламандский изгнанник, Горциус Гельдорп. Если это то самое «Распятие» «в человеческий рост», которое Рубенс предлагал Карлтону в рамках оптовой сделки, но от которого Карлтон отказался, посетовав, что оно слишком велико для его гаагского дома с низкими потолками, то Рубенс считал его, «может быть, лучшей картиной» из всего им написанного[317]. В отличие от его шедевров, созданных для церкви Святой Вальбурги и Антверпенского собора, Спаситель предстает здесь в абсолютном, трагическом одиночестве, выделяясь своим белоснежным телом на фоне зловеще темного неба с грозовыми тучами. На заднем плане виднеется неизбежно европейский пейзаж, а вдалеке – купол Иерусалимского храма. На перекладине креста в форме буквы «Т», греческой «тау», Рубенс, неизменно точно воспроизводящий все ученые детали, помещает надпись на трех языках: латыни, греческом и арамейском. А на гравюре Понтиуса он добавляет строки из Евангелия от Луки: «Отче! в руки Твои предаю дух Мой» (Лука 23: 46), подчеркивая, что изображает Христа в Его последнем страшном испытании. В глазах богословов – поборников Контрреформации, всячески вдохновлявших культ Креста, это был миг торжества, поэтому на гравированной версии Рубенс изобразил еще двух ангелов, низвергающих дьявола и смерть. Последнее считалось особенно важным, поскольку Распятие, неотделимое от Воскресения, виделось смертью, поправшей смерть, – новой жизнью.

В 1631 году и Ливенс, и Рембрандт, подписавший картину «RHL», создали свои версии «Распятия», основанные непосредственно на рубенсовском варианте, который мог быть знаком им по гравюре Понтиуса. Конечно, нельзя исключать, что эти работы заказали меценаты-католики, но не стоит предполагать, что иначе их и написать нельзя было в кальвинистском Лейдене. Примерно в это же время Гюйгенс попросит Рембрандта написать шесть сцен страстей Христовых специально для штатгальтера, а более престижного заказа в Голландской республике нельзя было вообразить. Может быть, эти ранние версии «Распятия» представляли собой что-то вроде испытания, призванного выявить, кому из двоих вундеркиндов-протеже поручить библейский цикл? Или Гюйгенс дал им это задание, чтобы посмотреть, кто превзойдет соперника, а потом, быть может, и затмит бесконечно ускользающего, несравненного антверпенского мастера?

Пауль Понтиус по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Распятие. 1631. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Какова бы ни была история этой работы и для кого бы она ни писалась, и Рембрандт, и Ливенс приняли вызов и попытались создать картину, которая воспринималась бы не как икона Контрреформации, а как образ, перед которым пристало молиться протестанту. И если до сего момента в глазах беспристрастных судей Рембрандта и Ливенса вполне можно было сравнивать по масштабам дарования, эта сложная работа показала, что Рембрандт оставил своего соперника далеко позади[318].

Как же ему это удалось? И он, и Ливенс отказались от всех крылатых статистов и атрибутов высокого стиля, ничто в их картинах не напоминает о торжестве. Оба они разместили крест на черном фоне «тьмы, которая покрыла землю», и ничто более не отвлекает взор созерцателя от глубочайшего воплощения искупительного пафоса. В соответствии с кальвинистской доктриной слабости человеческой плоти и в особенности по сравнению с торсом торжествующего Христа, как Его изображает Рубенс (с мышцами греческого атлета и грудной клеткой героя), оба лейденских Христа предстают изможденными, слабыми и израненными. И Рембрандт, и Ливенс детально показывают кровавые раны Христа. На картине Ливенса кровь сочится у Христа из раны на боку, куда Его пронзило копье сотника Лонгина. На картине Рембрандта кровь каплет из пробитых гвоздем ступней, на каплях играют крошечные отблески света, кровь пятнает крест и собирается там, где с дерева содрана кора. Оба художника мастерски используют арочный формат, воздевая руки Спасителя почти до края и поднимая Его тело.