Гений. Жизнь и наука Ричарда Фейнмана - Джеймс Глик

В наше время люди творческих профессий испытывают постоянное давление со стороны общества: от них все время ждут «чего-то нового». От Моцарта в его дни требовалось творить в четко очерченных рамках, единых для всех композиторов, а не нарушать сложившиеся традиции. Стандартные формы сонаты, симфонии, оперы возникли до его рождения и оставались почти неизменными до самой смерти; законы гармонии заключили его вдохновение в жесткую негнущуюся клетку. Такой же клеткой стала для Шекспира структура сонета. Но даже в этих пределах можно было найти возможности для создания шедевров — и позднее критики все-таки пришли к выводу, что гений творца сочетает в себе структурированность и свободу, твердость ограничений и дух изобретательства.

Наука стала последним прибежищем творческих умов старой школы, привыкших созидать в железных рамках — слегка сгибая прутья «клетки» и взламывая замки. Ограничения для научной мысли устанавливаются не только ее зависимостью от экспериментальной практики, но и традициями ученого сообщества, куда более однородного и приверженного правилам, чем сообщество художников. До сих пор, даже в квантовую эпоху, ученые умудряются рассуждать о реальности, объективной истине, мире, не зависящем от человеческих конструктов; порой кажется, что они последние в интеллектуальной вселенной, за кем сохранилась эта способность. Реальность стреноживает их воображение, как и все усложняющееся нагромождение теорем, технологий, математических формул и результатов лабораторных экспериментов, из которых состоит современная наука. Разве может гений произвести революцию в таких условиях? «Мы и так работаем на пределе воображения, но не для того, чтобы представить нечто несуществующее, как в художественной литературе, — мы пытаемся осмыслить то, что на самом деле есть».

Фейнман столкнулся с этой проблемой в мрачные дни 1946 года, когда пытался найти выход из трясины, в которую погрузилась тогдашняя квантовая механика. «Нам так много известно, — писал он своему другу Уэлтону, — но мы сводим имеющиеся знания всего лишь к нескольким уравнениям… Создается иллюзия, будто мы можем сопоставить эти уравнения с картиной физического мира». Свобода, к которой он пришел, была свободой не только от уравнений, но и от физической картины. Он не позволил математике указывать ему путь к визуализации: «Совпадения между физической картиной и уравнением встречаются нечасто. Поэтому я провожу время, исследуя новые способы взглянуть на уже известное». Велтон, освоив теорию поля, которая к тому времени почти стала общепринятой, к своему удивлению обнаружил, что Фейнман о ней ничего не знал. Тот, казалось, сохранял невежество в некоторых вопросах, оберегая себя от знания, подобно тому, как человек, проснувшись, зажмуривается, чтобы задержать ускользающий образ из сна. Позднее он сказал: «Может, молодые часто добиваются успеха именно поэтому? Им мало известно. Когда слишком много знаешь, любая идея кажется ни на что не годной». Велтон тоже считал, что, если бы Фейнман знал больше, он не был бы таким блестящим инноватором.

«О, если бы я прочел фразы неизвестные, высказывания странные на новом языке, не использовавшемся ранее, свободные от повторений и неизбитые, отличные от тех, что произносили люди древности!» Эти слова высек в камне древнеегипетский книжник на заре письменности: уже тогда, за тысячу лет до Гомера, он ощущал пресыщение знанием. Современные критики говорят о грузе прошлого и опасности остаться под его влиянием. Необходимость придумывать что-то новое всегда владела сознанием художника, но никогда эта потребность не была настолько сильной, как в XX веке. Срок жизни новой формы или жанра никогда не был столь короток. И никогда еще творцы не испытывали такого давления со стороны, принуждающего их нарушать традиции, которые просуществовали совсем недолго.

Тем временем мир на глазах становился слишком большим и многогранным; гению старого образца, этой героической фигуре, не было в нем места. Творческим людям едва удавалось удерживаться на плаву. Норман Мейлер после выхода своего очередного романа, не удовлетворившего ожиданиям публики, которые сформировались еще в начале его карьеры, заметил: «Время титанов в искусстве прошло. Недавно я изучал Пикассо: знаете, кто были его современники? Фрейд и Эйнштейн». Он видел, как масштабы гениальности менялись на протяжении его собственной жизни, но пока не понимал, насколько радикально. (И немногие в то время понимали.) Мейлер взошел на литературную сцену, когда она была уже настолько тесной, что классический роман, написанный писателем-дебютантом вроде Джеймса Джойса, сразу определял его автора в достойные наследники Фолкнера и Хемингуэя. Мейлер стал одним из сотен не менее талантливых, оригинальных и амбициозных писателей, в каждом из которых можно было узреть зачатки гения. Не будь в этом мире Эмиса, Беккета, Чивера, Дрэббл, Фуэнтеса, Грасса, Геллера, Исигуро, Джонса, Казандзакиса, Лессинг, Набокова, Оутс, Пим, Кено, Рота, Солженицына, Теру, Апдайка, Варгаса Льосы, Во, Сюэ, Йейтса, Зощенко или любых других художников слова, назовите хоть десять, хоть двадцать, у Мейлера и других потенциальных гениев было бы намного больше шансов прослыть великими. Будь в этом море поменьше рыбы и будь эта рыба помельче, любой писатель не просто казался бы великим — он был бы им. Подобно представителю вида, соревнующегося за место в экологической нише, он имел бы в своем распоряжении больше ресурсов и больше пространства, которое мог бы исследовать и беспрепятственно занимать. Вместо этого гиганты были вынуждены ютиться каждый в своем обособленном уголке интеллектуального ландшафта. Они разделились на многочисленные группы: американские писатели; певцы американского пригорода, деревни, города, страны третьего мира; полусветские, реалисты, постреалисты, полуреалисты, антиреалисты, сюрреалисты, декаденты, ультраисты, экспрессионисты, импрессионисты, натуралисты, экзистенциалисты, метафизики, романтики, неоромантики, марксисты; авторы любовных, плутовских, детективных, комических, сатирических романов и произведений множества других литературных жанров…. Другими словами, поделили между собой литературный мир подобно тому, как асцидии, миксины, медузы, акулы, дельфины, киты, устрицы, крабы, лобстеры и прочие морские жители поделили между собой океан и его ресурсы, обеспечивающие им безбедное существование, а ведь когда-то в течение миллиардов лет единственными обитателями подводного царства были сине-зеленые водоросли.

«И дело не в том, что гиганты измельчали до простых смертных, — писал эволюционист Стивен Джей Гулд в революционном эссе 1983 года. — Скорее сузились границы и сгладились углы». В статье речь шла не о водорослях и не о людях искусства, и даже не о палеонтологах, а о бейсболистах. Куда делись чемпионы, выбивавшие четыреста ударов? Почему они стали легендами прошлого, хотя технические навыки, физическое состояние игроков и состав профессиональных бейсбольных лиг, безусловно, улучшились? Гулд сам ответил на свой вопрос: бейсбольных гигантов больше нет, так как, с одной стороны, состав команд стал ровнее, а с другой — повысились стандарты. Разница между худшими и лучшими бэттерами и питчерами стала гораздо менее заметной. Прибегнув к статистическому анализу, Гулд продемонстрировал, что уход в прошлое «рекорда четырехсот ударов» был лишь одним из проявлений общей тенденции к исчезновению крайностей: игроков, выбивающих сто ударов за сезон, тоже не стало, просто этот факт меньше бросался в глаза. Количество лучших и худших сократилось, среднестатистических — увеличилось. Фанатам бейсбола вряд ли придется по душе мысль, что достижения Теда Уильямса по меркам современных лиг уже не считаются чем-то выдающимся, а Бейб Рут, страдавший лишним весом и алкоголизмом, наверняка бы проиграл нынешним бейсболистам, следящим за своим здоровьем с учетом последних научных разработок; или что с десяток нынешних безымянных молодых игроков обогнали бы Тая Кобба по количеству украденных баз. Но увы, это неизбежно. А вот любителям легкой атлетики незнакома ностальгия бейсбольных фанатов по былым временам: здесь сравнивают не спортсменов, а их природные возможности, которые не могут быть безграничными, и от десятилетия к десятилетию статистика подтверждает тот факт, что прогресса в этом виде спорта не существует. Склонные к ностальгии преувеличивают достижения гениев прошлого; любитель музыки ставит поцарапанную пластинку Лаурица Мельхиора и вздыхает, что вагнеровских теноров больше не осталось. На самом деле с гениями в музыке дела обстоят, скорее всего, так же, как и в других областях человеческой деятельности.