Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Встреча с Хельмутом Бергером придает сил Висконти и открывает перед ним новые горизонты, обозначает переломный момент пути, новую ориентацию в творчестве и в жизни. Он продолжает работать в Италии, 20 ноября 1965 года представляет «Дона Карлоса» в Римской опере, а 19 апреля 1967 года — «Травиату» в Лондоне; он наконец-то реализует свой давний замысел — снимает «Постороннего» по роману Камю; при этом он все чаще приезжает в Австрию: весной 1966 года в Вене проходит премьера «Фальстафа» Верди, а в следующем году в Кицбюэле Висконти снимает киноновеллу для фильма «Ведьмы».

История из этого киносборника «Ведьма, сожженная заживо» дает ему возможность обратиться к важной для него теме: теме дивы, современной колдуньи. Кинозвезда, сыгранная Сильваной Мангано, в этом сюжете становится заложницей коммерческих соображений, которые берут верх над художественными. Поэтому она, как некогда и героини Каллас, обречена на бесплодие и жертвует своим материнством. Что более важно, Висконти пользуется этим случаем, чтобы впервые, еще во второстепенной роли, снять своего нового любимца.

Бергера еще предстоит всему научить, и прежде всего ему нужно не дрожать от страха перед камерой. «Актеры похожи на породистых лошадей, — утверждал Висконти — Берт Ланкастер — великий профессионал; Делон — латинянин, европеец, он капризнее, меньше поддается дрессировке. Бергер — молодой жеребенок, ему не занимать вдохновения и таланта, но его еще надо поставить на ноги. Его смену настроений невозможно предсказать…»

В самом начале их романа Висконти сказал Бергеру: «Я буду писать истории для тебя». В это время он планирует снять Роми Шнайдер в «Графине Тарновской», чтобы «показать причины, по которым рассыпалось искусственное и бесполезное общество Прекрасной эпохи». В то же самое время он думает и о Хельмуте — он так похож на Шнайдер своей хрупкостью, меланхоличностью, переменами настроения и взаимно переплетенными страстью и тоской, что все это сделает их родственными душами задолго до того, как они сыграют кузенов в «Людвиге». Висконти мечтает, что Хельмут мог бы сыграть у него в экранизации «Душевных смут воспитанника Тёрлесса» Музиля, где, по словам Лукино, «показано, как зарождались жестокость и садизм», которые подпитывали нацистский режим. Две этих эпохи для Висконти тесно связаны.

Понемногу обрастает плотью и его «Макбет», сценарий которого они с Сузо Чекки д’Амико написали в 1967 году. Выбирая место действия, он сперва подумывает об Англии в годы дела Профьюмо,[47] потом об Италии времен экономического бума, где вместо шекспировских королей были бы миланские промышленные магнаты. В конце концов он остановился на гитлеровской Германии и на истории семьи Крупп. Для Бергера в этой истории была превосходная роль: в «Гибели богов» он сыграет Мартина.

Приезжая в Германию или в Вену, он каждый раз скупает немыслимое количество безделушек, он покупает и мебель, и гравюры Климта, Шиле и Кокошки. Обстановка в доме на виа Салариа и на вилле «Коломбайя» на Искье понемногу меняется, становясь той новой средой в стиле ар-нуво, которая отныне будет обрамлять его жизнь, воскрешая далекие годы во дворце Черва. Он никогда не мог жить в доме, обстановка в котором «замерзала» и не менялась. Сказать ему, что дом «обставлен», значило зачеркнуть все, что составляло для него очарование жилого дома — фактически саму жизнь. На глазах у изумленных друзей он всюду, куда его заносит судьба, покупает массу разных вещей и мебели. «Да уж! Вот без этого, конечно, никак нельзя было обойтись»? — иронически поддразнивает его Сузо Чекки. Бесценные предметы обстановки, которые ему не подошли, позже оседали на квартирах его друзей или в римских антикварных лавках.

Каждая вещица у него на полке, каждое полотно связаны с частью жизни, с внезапным увлечением. И все это «было расшвыряно, как попало, в изобилии и повсюду», в первородном хаосе — однако хаос этот подлинно висконтиевский, это его пышная алхимия цветов, предметов и стилей. Часто он влюбляется в какой-нибудь определенный предмет или начинает собирать серии, коллекции, к которым потом теряет всякий интерес. Так придет год терракотовых собачек, и год подставок для париков, год «масляной живописи на шелке» и год быков, мраморных шариков, обелисков, алебастра.

Существует в этом вихре и несколько доминант: так, в начале 60-х у Висконти воцаряется венецианский XVIII век — начиная от самого вестибюля, его римский дом заполняют черные с позолотой статуэтки негров, картины Кривеллоне, миланского живописца начала XVIII века, Пьяццетты, Паннини, столики для прихожих, бюсты Людовика XVI, хрустальные люстры. Потом он принимается коллекционировать вазы и лампы в стиле Галле, статуэтки, зеркала, восковые печатки, гравюры Прекрасной эпохи. Это тот период его жизни, когда он открывает для себя не только Климта, но также, благодаря Антонелло Тромбадори, и флорентийского художника Галилео Кини, чье творчество явно развивалось под влиянием австрийского мастера, а именем Кини подписаны и многие сценографии опер Пуччини.

Этот вкус к ар-нуво выходит далеко за пределы его частной жизни. Декорации «Дона Карлоса» 1965 года используют простую палитру — черное, белое, несколько кроваво-красных пятен в золотистом свете, напоминающем о картинах Эль Греко; сценография «Фальстафа» весной 1966 года сделана столь тщательно и с таким стремлением к реализму, что становится уже почти что заурядной; но уже через месяц висконтиевские декорации словно бы сходят с ума — речь идет о «Кавалере роз», поставленном в лондонском Ковент-Гарден в апреле 1966 года. Возможно, Висконти чувствовал себя более уютно в опере Штрауса, где печаль состязается с гротеском, чем в последнем шедевре Верди, в той «живости взрывной», в той поздней и горькой мудрости tutto е buffoneria (все — шутовство), которой восьмидесятилетний композитор хотел завершить цикл своих «страстей»? Висконти писал: «Я обычно ставлю итальянские оперы — Верди, Доницетти, Беллини, — потому что я хорошо их чувствую. Но я люблю и Штрауса, и Вагнера. И я мечтаю поставить „Тристана“».

В «Кавалере роз», «произведении, полном любви и эротизма», он отождествляет себя с Маршальшеи, видящей, как уходит время ее молодости и любви. Нежные и переливчатые тона костюмов XVIII века, легкая и сумасбродная грация рококо мало-помалу насыщаются мотивами, арабесками, орнаментами и занавесями в духе югендштиля, а затем в спектакле появляются и чудовищные головы животных, выполненные в манере Босха. Этот переход к стилистике начала XX века подчеркивал эротическое напряжение и тревогу — и оперы Штрауса, и постановки Висконти.[48] Публика не усматривает в этом ничего, кроме декадентского самолюбования и бессмысленной попытки шокировать публику.