Товстоногов - Наталья Старосельская

Впрочем, единодушия в этом ожидании не было: поклонники Фрейндлих жаждали успеха, недоброжелатели Большого драматического никаких надежд на новый союз не возлагали.

К сожалению, ленинградцы (даже наиболее прозорливые) все-таки недооценивали истинный масштаб дарования Алисы Фрейндлих (зато его высоко оценили москвичи). Они воспринимали ее, в основном, как актрису, которая «всю жизнь была блондинкой арбузовской мелодрамы, безгрешной кокеткой с тяжким горем на сердце и незаметной жизнью. И солисткой ленсоветовского хора» (Е. Горфункель). Подобный взгляд кажется несколько упрощенным: она была агрессивной, жесткой и озлобленной Катариной в «Укрощении строптивой», грешной, земной, страдающей Раневской в «Вишневом саде», резкой Селией Пичем в «Трехгрошовой опере»… Впрочем, достаточно перечислений, иначе нам придется писать творческий портрет актрисы на фоне театра Ленсовета.

Было и еще одно немаловажное обстоятельство.

В драматургии Александра Володина по-прежнему (хотя порой и невольно) искали эстетику «Фабричной девчонки», «Пяти вечеров», «Моей старшей сестры», словно не замечая тех разительных перемен, что произошли в его творчестве. В «Киноповести с одним антрактом» перед нами предстал подлинный поэт, чьи строки (отданные одному из персонажей), исполненные философской мудрости и печали, мы можем разгадать, пожалуй, лишь годы спустя:

Суть конфликта сводили к максимализму главной героини пьесы — Ирины, полюбившей в обыкновенном человеке по имени Лев непризнанного гения и не пожелавшей расстаться со своей мечтой, даже когда сам он стал простым обывателем, отказавшимся от юношеских амбиций. Ирина готова всю свою жизнь положить на то, чтобы вернуть его в прежнюю оболочку. И здесь, как отмечали рецензенты, у театра было два пути: взглянуть на коллизии «Киноповести с одним антрактом» глазами «нормального» среднестатистического человека или глазами героини, которая прерывает свой бесконечный бег по земле воспарением — в космос ли, в мечту ли, в недосягаемое. Не все ли равно, если для нее только прорыв, только полет есть подлинная жизнь?..

В финале спектакля взмывали вверх воздушные гимнасты — эта неожиданная метафора, казалось бы, совершенно нетовстоноговская, выражала главную мысль Володина: «хотя бы память сохранится» о веселом, неустанном беге не по логической протяженности жизни, а обратно, против ветра, в молодость…

Плотность сценического воплощения, насыщенность смыслами, характерные для почерка Товстоногова, оказались разрежены ощущением финального воспарения. Так осторожно вводил режиссер в свою труппу изумительную актрису, которую необходимо было бережно пересадить в другую почву…

В 1984 году Товстоногов вновь поставил «На всякого мудреца довольно простоты» в Западном Берлине, в известном «Шиллер-театре». Можно сказать, что это была последняя проба, желание услышать время через давно любимую пьесу.

Небольшое отступление.

Во время этой творческой командировки Георгий Александрович исполнил свою давнюю мечту — приобрел «Мерседес». Он всю жизнь был неравнодушен к автомобилям, и теперь был по-мальчишески счастлив!

Вот что пишет в своей книге Рудольф Фурманов:

«Мы с Лешей Лебедевым, племянником Георгия Александровича, встречали его в Бресте. Он сиял, сидя за рулем. Леша предложил себя в качестве шофера: “Дядя Гога, отдохните, давайте я поведу”. — “Нет!” — воскликнул Георгий Александрович. И не отдал руля до самого дома. Мы ночевали одну ночь в Минске, другую в Пскове, а днем… Георгий Александрович сам вел машину.

Говорят, когда он узнал о смерти актера Бабочкина за рулем, то сказал: “Умер как мужчина. Можно позавидовать”».

Может быть, судьба подслушала эти слова?..

Через год, в 1985-м, в афише Большого драматического появилось «скандальное» название — «Этот пылкий влюбленный» Нила Саймона. Ленинградская критика была возмущена: как можно ставить откровенно бульварную пьесу?! Для зрителей же это был настоящий подарок, высоко оцененный А. П. Свободиным в статье «Обыкновенное актерское чудо!» — «концертом для скрипки и фортепьяно» назвал Александр Петрович блистательный актерский дуэт Алисы Фрейндлих и Владислава Стржельчика, сыгравших банальнейшую историю человека, спохватившегося на пороге старости: вот и жизнь проходит, а он так и не изменил ни разу жене!.. В стремлении познать вкус супружеской измены Барни Кэшмен приводит в квартиру отсутствующей матери поочередно трех женщин, но в силу характеров его посетительниц, в силу его собственной деликатности и желания поэтических предотношений задуманное срывается и в финале Барни звонит жене и назначает романтическое свидание ей… Той, с которой прожил четверть века и с которой — единственной! — вероятно и возможно преуспевающему владельцу рыбного ресторана вернуться в молодые годы, когда он мечтал стать поэтом.

Для Товстоногова и Стржельчика именно эта подсказка оказывалась особенно важной — Поэт, для которого сам факт измены должен быть опоэтизированным.

Трех женщин, призванных помочь осуществить задуманный торжественный Акт Измены, играет Алиса Фрейндлих. Играет настолько изобретательно, что пьесу Саймона перестаешь воспринимать как «бульварную». Товстоногов прочитал ее как легкую, с оттенком незлой иронии комедию, в которой звучит мотив извечного человеческого одиночества.

От него в одинаковой мере страдает и скандалистка Элейн, которая за своим эпатажным поведением скрывает неистовую потребность в человеческом тепле, и актриса-неудачница Бобби — истеричная и жалкая наркоманка, и третья «посетительница», томная и немножко жеманная Джанет, которая разочаровалась в человечестве, потому что ей изменил муж…

Сегодня на вопрос: зачем понадобилась Товстоногову эта бульварщина? — есть совершенно точный ответ: потому что «Этот пылкий влюбленный» Нила Саймона, «мастера хорошо сделанной пьесы», открывает возможности для импровизации актеров.

А Товстоногов придавал импровизации с годами все большее и большее значение — об этом свидетельствуют и занятия режиссерских лабораторий, на которых Георгий Александрович часто выражал тревогу: режиссура вырождается, потому что дальше и дальше отходит от актера. Концепция начинает заслонять личность, а нередко и давить ее, потому что новое поколение режиссеров утратило вкус к работе с актером, к воспитанию актера. «Импровизация должна стать сегодня ведущим принципом театрального творчества, — писал Товстоногов. — …Она не может быть полностью объяснима. Несомненно одно: когда ее нет, творчество теряет свою силу, лишается заразительности, из театра уходит радость, уходит жизнь…

У Питера Брука есть очень точное деление современного драматического искусства на живой, или настоящий, театр и театр, отгородившийся от жизни, замкнувшийся в ремесле, — театр неживой. Неживой театр пребывает в глубокой летаргии. По существу он уже умер, но искусственно продлевает свое существование, из последних сил цепляясь за жизнь. Он живет за счет прошлого, на дивиденды от прежних достижений, процентами с давнишних удач и миллион раз пережеванных открытий. В нем как будто что-то происходит, порой даже весьма бурное. Он вроде бы действует, выпускает новые спектакли, за что-то борется, что-то ниспровергает, что-то, напротив, утверждает. Не лишенные подлинной веры и страсти, художественной силы, аргументы такого театра давно уже не убедительны. Борьба и на сцене и вне ее идет какая-то призрачная, ненастоящая. А движение происходит лишь по инерции. А если говорить точнее — нет давно никакого движения…