Победы и беды России - Вадим Кожинов

Словом, образ Алеши в фильме явно не получился, что, конечно, очень резко снижает его ценность. Очень мало удался и образ Грушеньки — но я об этом не буду говорить, так как все основное хорошо сказано уже писателем Олегом Волковым (См.: Молодая гвардия. 1969, № 8. С. 278–279.)

Я бы мог сделать целый ряд критических замечаний и по поводу остальных образов фильма. Наиболее удачно, по-моему, киновоплощение образа Смердякова. Не могу не отметить, в частности, один выдающийся момент в этой роли. Широко распространено одностороннее представление об этом образе как о чисто «отрицательном», некой квинтэссенции пороков и низости. Между тем в исполнении В. Никулина образ раскрывает свою сложность. Так, во время последней встречи с Иваном его сводный брат явно обнаруживает свое духовное превосходство над ним. В этой сцене — одной из немногих в фильме — проступает и та «всемирность» образов Достоевского, о которой шла речь. Зритель чувствует, что и Смердяков способен жить и казнить себя перед лицом целого мира, отрешаясь от непосредственно окружающей его реальности и уже не страшась ее «частного» суда.

В киновоссоздании других основных образов романа мне видятся более или менее серьезные недочеты и упущения. Но задача моя, повторяю, не в оценке фильма как таковой, а в характеристике общего решения проблемы экранизации романа Достоевского. Ясно, что и при самых верных принципах этого решения возможны те или иные ошибки и поражения. Но мне представляется, что для дела экранизации классики (да и для нашего кинематографа в целом) наиболее важны не отдельные удачи, а творческая разработка основных принципов самого массового искусства.

Экранизация «Братьев Карамазовых» замечательна и важна прежде всего той глубокой серьезностью и сознанием ответственности, которые явственно выступают в фильме. Испытывая огорчение от тех или иных неудач, в то же время чувствуешь радость от того, что создатели фильма подошли к роману Достоевского, как к величайшему событию истории русской культуры и жизни вообще. В фильме не пахнет какой-либо «игрой» и погоней за модой. Кстати сказать, пафос творческого коллектива превосходно передан в статье одного из главных создателей фильма (который на последнем этапе работы выступил и в качестве режиссера) — Михаила Ульянова. Не буду пересказывать это выступление. Но одну мысль, к которой Михаил Ульянов возвращается неоднократно, просто необходимо здесь выделить. Он говорит о том, что творческий коллектив стремился создать «народную, общепонятную картину, чтоб получилось яркое, вызывающее бурный и непосредственный отклик зрелище».

Достоевский, который прославлен, как «мастер психологических тонкостей» — и яркое зрелище? Как это совместить? Прежде чем отвечать на этот вопрос, придется сделать одно общетеоретическое отступление.

* * *

Кино вообще — пусть я рискую этим заявлением задеть снобов — это не только искусство в узком смысле слова, но и зрелище. И в каком-то отношении оно, простите, родственно футболу, а также цирку, эстраде и — возьмем нечто более «возвышенное» — оперному и балетному представлению.

Зрелище отличается от искусства в собственном смысле слова, в частности (а может быть, и прежде всего), тем, что воспринимающие его люди вступают в непосредственный контакт, в тесное взаимодействие между собой. Невозможно представить себе одиноких, разобщенных людей на трибуне стадиона или в амфитеатре цирка; зрелища просто не будет, оно не состоится. Именно потому телевизионная передача никак не может заменить непосредственного присутствия на стадионе или в цирке. И дело вовсе не в общем шуме и крике, которые нередко свидетельствуют только о зрелищной невоспитанности. В решающие острейшие моменты на стадионе и в цирке царит как раз абсолютная тишина, но люди сознательно или бессознательно переживают свое органическое единство и взаимопонимание.

Обратимся к кино. Почти в любом рассказе о таких, скажем, фильмах, как «Чапаев» или «Сладкая жизнь», так или иначе затронута проблема самих зрителей. Это неотъемлемая и неоценимо важная сторона самого бытия произведения. Когда человек смотрит эти фильмы в одиночку (по тому же телевизору), он, скорее, знакомится с ними или анализирует их, но не воспринимает их до конца, не живет ими, ибо жить ими можно только «совместно» со многими другими людьми.

Но что же здесь особенного, могут спросить меня. Разве не относится это к любому произведению искусства, связанному с более или менее «массовыми» формами восприятия, — к театральному спектаклю, симфоническому концерту, выступлению танцора? Разве нет и здесь этого зрительского взаимодействия? Конечно, и здесь есть нечто подобное, но все же я убежден, что кино (и другие собственно зрелищные явления) обладает в этом отношении принципиальным своеобразием, которое в конечном счете заключено в самой структуре произведения. Спектакль (кроме оперы, балета, народной драмы) или концерт внутренне обращены к каждому отдельному зрителю и лишь потому — ко всем: кинофильм или цирковое представление, напротив, обращены ко всем и лишь потому — к каждому.

Для того чтобы спектакль или концерт сплотил зал воедино, необходимы какие-то дополнительные, находящиеся за пределами самого произведения условия. Все, кто слышал и видел, не могли не запомнить концерт Вана Клиберна после его победы на Московском конкурсе; в силу ряда причин этот концерт в самом деле стал общим переживанием зала. Можно назвать и спектакли такого характера. Но это исключения, а не закон данных форм искусства.

Конечно, все это нуждается в доказательствах, которые невозможно дать, в частности, без сложного и обстоятельного сравнительного анализа внутренней структуры кинофильма или, скажем, спектакля, анализа, требующего специальной объемистой работы. Есть, однако, реальный, непреложный факт, заставляющий убедиться в реальности этого различия. Любой кинофильм — как и цирковое, эстрадное, оперное или балетное представление, — прямо и безусловно предназначен для всех, для всего населения страны, для целой нации. В силу самого характера бытия кино нарушение этого «правила» предстает как отступление от коренных законов киноискусства.

Мне могут возразить, что есть фильмы — скажем, типа фильмов Антониони, — которые как бы по самому существу своему обращены не ко «всем», а к «одинокому» зрителю. Ведь, даже говоря друг с другом, герои Антониони обычно смотрят в разные стороны, и сами их реплики звучат как бы «в сторону». Однако эта жизненная «модель», это ощущение разобщенности наиболее глубоко и осязаемо переживаются именно в большом зале, где рядом, плечом к плечу переживают то же самое тысячи тебе подобных.

Киноискусство в его основных формах не может действительно жить без достаточно развитых и полноценных «зрелищных» качеств. Вполне законны и даже необходимы, например, поэзия, музыка, танец, камерный спектакль «для немногих». Но произведение кино, в создании которого участвуют десятки и сотни людей и которое предназначено для многократного «исполнения», принципиально не может быть обращено к «немногим». А между тем фильмов именно такого рода становится все больше и больше.

Впрочем, дело, конечно, не просто в том, что фильм — плод «массового» творчества, но именно в его безусловной обращенности ко всем, к целостности зрительного зала и, далее, народа. Осмелюсь утверждать, что фильм, который не покоряет так или иначе «всех», в сущности, порывает с искусством кино.