Максимилиан Волошин, или Себя забывший Бог - Сергей Пинаев

К концу первого десятилетия XX века в России становятся известны выставлявшиеся в Одессе, Киеве, Петербурге, Москве, Риге картины Пикассо, Брака, Матисса, Руссо, Синьяка и других представителей европейского модернизма. Организаторы «Гилеи» (объединения футуристов) Бурлюки пытаются перенять опыт кубизма и осмыслить его. Одной из таких попыток стала статья Д. Бурлюка «Кубизм» (1912), в которой он рассматривает «канон сдвинутой конструкции». Вместе с братом Владимиром Давид Бурлюк пишет работы, представляющие собой «пейзаж с нескольких точек зрения»; художники-авангардисты увлекаются «обратной перспективой», нашедшей выражение в столь ценимом также и Волошиным восточном искусстве (византийская икона, японская гравюра и т. п.), а также поисками «четвёртого измерения» (время как одна из координат многомерного мира), когда незримое за пределами трёх измерений становится ощутимым.

Кубизм передавал ощущение вечного движения, изменения, то состояние, когда, по словам В. Хлебникова, «вещи приблизились к краю», за которым что-то смутно вырисовывающееся, одновременно пугающее и желанное. «Исходные крайности», знаменовавшие собой крушение традиционной системы ценностей и зримого устойчивого мира, приводили к пластике беспредметности, превалирующей над психологизмом и вещной конкретикой старой живописи (супрематизм К. Малевича). Поэзия вбирала в себя новые веяния, идущие из живописи, скульптуры, театра, кино, превращаясь в своеобразный синтез искусств. Возникла ситуация, когда слово, подойдя вплотную к живописи, «перестало звучать» (Б. Лившиц).

Отсюда — установка футуристов на передачу содержания по «начертательной и фонической характеристике» слов, разнообразие шрифтов и выделение отдельных слов посредством разноцветных букв и раскраски фона. Из живописи в поэзию пришёл и принцип симюльтанизма — одновременного восприятия всех элементов картины вместо последовательного. Слоги, слова и фразы симюльтанистских стихов (калиграммы, идеограммы) располагались таким образом, что образовывали геометрические фигуры или рисунки. Во французской живописи лидером этого течения был знакомый Волошина по Парижу Р. Делоне, в поэзии — Г. Аполлинер и Б. Сандрар, стремившиеся создать пространство, которое «перестало бы разделять»; в России новые веяния подхватили художник Г. Якулов и филолог А. Смирнов.

«Сомнамбулический» мир Александра Блока и поэтов его круга был совершенно чужд представителям новой волны. Они стремятся навстречу многообразию быта, увлекаются афишей и плакатом, делают коллажи из газетных заголовков. Мотив сновидения, порой трансформирующего, порой «парализующего» реальность, уступает место её «удвоению», «утроению», рассмотрению «под увеличительным стеклом». В поэтических и театральных опытах авангардистов всё сдвинуто и перемешано, как и в самой действительности. В них врывается сама жизнь, грубая и неупорядоченная. Участники объединения «Ослиный хвост» (М. Ларионов, Н. Гончарова, Е. Сагайдачный и другие) стараются, по свидетельству М. Волошина, заимствовать краски «от предметов, ими изображаемых: парикмахеров они пишут розовой губной помадой, фиксатуарами, бриллиантинами и жидкостями для ращения волос, солдат — дёгтем, грязью, юфтью и т. д. Этим им удаётся передать аромат изображаемых вещей и возбудить тошноту и отвращение в зрителе». В. Бурлюк не брезгует тем, чтобы вывалять только что написанную картину в свежем чернозёме для придания ей колорита «естественности».

Пристрастие к примитиву, в частности к «бытовой иконописи» прачечных, парикмахерских и других провинциальных заведений, оказавшей такое сильное влияние на творчество М. Ларионова, Н. Гончаровой, М. Шагала, побуждало Д. Бурлюка на последние деньги скупать вывески кустарной работы. Он и его брат Владимир были убеждены в том, что этрусские истуканы ни в чём не уступают Фидию. Н. Гончарова видела истоки кубизма в скифских бабах, русских куклах и негритянской скульптуре.

Несмотря на заведомую эпатажность лозунгов кубофутуристов, они не были догматиками и формалистами. Будетлянство представляло собой самотворящую реальность, её поэтико-театрализованное сгущение («Мир как стихотворение» В. Хлебникова, «Наше переходящее сегодня» Б. Лившица), постоянно меняющееся, не вписывающееся ни в какие схемы бытие. Бунтарство и конфликтность изначально присущи самой природе авангардистского искусства, которое, по определению В. Кандинского, «есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путём борьбы… создать новый мир, который зовётся произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путём катастроф».

Отвергая любые сдерживающие творческую индивидуальность каноны, русские авангардисты ориентируются на город (В. Маяковский) и праславянскую фольклорную почву (В. Хлебников), стремятся к синтезу всех национальных художественных стилей. Н. Гончарова в своём цикле «Художественные возможности по поводу павлина» показывает объект изображения в китайской, египетской, византийской, лубочной и футуристической манере (на что обращает внимание и Волошин в статье «Ослиный хвост»), а М. Ларионов демонстрирует Венеру негритянскую, турецкую, испанскую, еврейскую и т. д.

Девизом русского футуризма становится афоризм У. Уитмена: «Слова моей книги — ничто, порыв её — всё». Отсюда — избыточность и в то же время незавершённость авангардистской эстетики, соответствующая динамичности и незавершённости самой действительности. «Сонное сознание» уступает место «энергийной силе».

Подобно символистам, поэты-футуристы творили свою жизнь как произведение искусства. Стиль жизни дополнял, а зачастую и определял впечатление, производимое их литературными работами. Не случайно тот же Маяковский оказался режиссёром собственной трагедии в жизни, литературе и на театре. В спектакле «Владимир Маяковский», поставленном в петербургском «Луна-парке» (декабрь 1913 года), поэт выступил как автор, режиссёр и исполнитель главной роли. Полноценным героем этой монодрамы был сам поэт, а его партнёры по сцене — лишь картонажными фигурами, носившими перед собой щиты с изображением данного персонажа. Действующие лица пьесы воспринимались как аллегорические, и в то же время за ними угадывались конкретные личности: Человек без уха — музыкант (М. Матюшин), Человек без головы — заумный поэт (А. Кручёных), Человек без глаза и ноги — художник-кубист (Д. Бурлюк), Старик с чёрными сухими кошками — мудрец и пророк (В. Хлебников), умеющий высекать искру искусства, подобно тому как высекали искры, поглаживая чёрных кошек, древние египтяне. Таким образом в трагедии даётся групповой портрет русского кубофутуризма с ярко выраженным профилем Маяковского.

С этим портретом русского кубофутуризма Волошину довелось ознакомиться 12 февраля 1912 года на диспуте, организованном «Бубновым валетом» в Большой аудитории Политехнического музея. Председательствовал П. Кончаловский. Присутствовали В. Маяковский, В. Хлебников, А. Кручёных, В. Шкловский и др. В качестве докладчиков выступали В. Кандинский, Н. Кульбин и Д. Бурлюк, изложившие свои творческие принципы и идеи нового искусства. М. Волошин, участвовавший в диспуте как оппонент выступающих, не стал принимать или опровергать основные положения докладов. По сути дела, он, как свидетельствует Б. Лившиц, попытался «установить преемственную связь между кубизмом и импрессионизмом». Волошин при этом исходил из принципа притяжения-отталкивания, характеризуя кубизм как реакцию на импрессионизм, которую «нельзя обойти молчанием, насмешками и отрицанием». Можно ли говорить о кубизме как о новом, серьёзном явлении искусства или это не более чем «любопытные лабораторные опыты» — покажет время, считал Волошин. В прениях выступили Н. Гончарова и М. Ларионов, а П. Кончаловский подарил «дорогому Максу Волошину свой первый труд переводчика» — книгу Э. Бернара «Поль Сезанн», как бы подведя мирные итоги дискуссии.