Женщины Девятой улицы. Том 1 - Мэри Габриэль

Поллок не был первым художником, работавшим в стиле капельной живописи. Равно как не первым он отказался от традиционных инструментов изобразительного искусства и красок в пользу менее благородных материалов. Не он первым стал писать по всему полотну, от края до края. Не стал Джексон первопроходцем и в создании абстрактных картин без каких-либо распознаваемых образов. Не ему первому пришла в голову идея писать полотна огромного размера, более подходящего для монументальной живописи[1135]. Но Джексон первым объединил все эти особенности воедино. И с остротой видения, порождаемой гением, создал безумные, изумительные и мощные картины-манифесты. Они были воплощением его самого — его нежной поэзии и одновременно его буйства — и окружающего мира, разрушенного, но не безвозвратно, каким он тогда был. Картины Поллока давали надежду, потому что в них была жизнь. Сегодня, спустя десятилетия после их написания, эти работы воспринимаются упрощенно и выглядят чуть ли не банальными из-за многочисленных повторов. И, чтобы понять, какое впечатление «капельные» полотна производили первоначально, лучше всего посмотреть не на похожие картины кого-то из последователей Поллока, а на внушающие благоговение и страх изображения пространства и времени, сделанные с помощью космического телескопа «Хаббл». Это невероятные образы, от которых захватывает дух и останавливается сердце. Они заставляют нас прочувствовать свою ничтожность во Вселенной. Эти фотографии полны чудес, которые никогда не постичь одним интеллектом. И посетители галереи Бетти Парсонс в начале января 1948 г. столкнулись именно с такой вселенской загадкой. Ее создал Поллок, а по ходу дела он открыл еще нечто невероятно глубокое и богатое, и в его полотнах отражались и он сам, и настоящее, и будущее. Джексон первым сделал то, что намеревались предпринять многие творческие люди его поколения. Он первым заглянул в себя настолько глубоко, что обнаружил в себе космос.

На стенах галереи Бетти Парсонс висело 17 картин Поллока: «Номер 5, 1948», «Собор», «Люцифер», «Фосфоресценция», «Алхимия» и другие. Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. Настоящее произведение искусства — это всегда не конец, а начало. Это вызов художнику, который его создал, и другим мастерам, окружающим его. Работа побуждает их сделать следующий шаг и ответить на поднятые ею вопросы. Она склоняет автора завершить начатое. А еще это вызов человеку, который сам не занимается искусством: ему предлагается свежее видение. Но, как с разочарованием утверждала Бетти, современные коллекционеры не были способны «увидеть» новую живопись. Они только научились «правильно смотреть» на работы, созданные в конце XIX в.[1136] Для многих американцев термин «современное искусство» все еще означал Сезанна. «Джексон же перерос станковую и настенную живопись. Его картины сами были стенами… И в то же время целыми мирами. Расширяющимися мирами», — утверждала Парсонс. Та выставка «была сенсацией. Абсолютной сенсацией», по ее словам[1137].

Клем опубликовал статью о Поллоке в The Nation. Назвав его преемником Мондриана, Пикассо и Брака, он предсказал, что Джексон еще «поборется за признание его величайшим американским художником XX века» с Джоном Марином. В то время этот художник был общепризнанным обладателем этого звания, по мнению Клема[1138]. Подобный комментарий, который в привыкшем к преувеличениям XXI в. может показаться вполне невинным, ошарашил читателей того времени. Никто доселе не осмеливался использовать термин «величайший» в сочетании с именем современного американского художника. На самом деле подобные слова вообще применялись для описания американских художников очень редко и с многочисленными оговорками. Характеристика «великий» была закреплена за европейскими мастерами[1139].

Левин Алкопли считал: вопиющее нахальство Клема «напугало» тех, кто читал его статью. Впрочем, художник добавлял: «Хотя, с одной стороны, нужно отдать ему должное. Ведь в противном случае он никогда не смог бы, никто не сумел бы… [заставить] американскую публику осознать, что в Америке происходит что-то действительно важное». Подтолкнуть ее к этому пониманию можно было, только шокировав[1140]. Однако всем остальным представителям официального нью-йоркского мира критики и искусствоведения выставка Поллока не понравилась. По сути, они ее попросту возненавидели. The New Yorker назвал работы Поллока «хаотическими, случайными взрывами энергии», которые, соответственно, «совершенно бессмысленны»[1141]. Журнал ArtNews отметил «монотонную интенсивность» его полотен[1142]. Реакция публики тоже была крайне негативной. Пожалуй, самым мягким эпитетом для полотен Поллока со стороны посетителей выставки — нехудожников были «обои». Какой-то решительный зритель, негодуя, нацарапал на стене слово «дерьмо»[1143].

После открытия выставки Ли, Джексон и его родственники отправились в отель «Альберт». По приходу Поллок немедленно выпил три двойных бурбона. А потом схватил модную шляпку, которую его невестка надела по торжественному случаю, и принялся мять и давить несчастный головной убор[1144]. Он развесил на стенах галереи в Аптауне свою душу. И теперь ее либо презрительно игнорировали, либо оскорбляли невежественные чужаки. И, как будто этого было недостаточно, Поллок знал также, что весь доход от продаж (если таковые вообще будут) его работ, кроме одной-единственной картины, отправится в Венецию к Пегги. А значит, после закрытия выставки он окажется во всех отношениях беднее, чем был в своем сарае, когда создавал эти полотна. Казалось, что найти покой и сохранить достоинство художник может, только оставаясь в одиночестве.

Ли отлично понимала всю тяжесть их ситуации. В феврале истекал контракт Поллока с Пегги. Это ставило их в полную зависимость от продажи его произведений. И, по словам самой Ли, представлялось совершенно «естественным и очевидным», что ей нужно обеспечить эти продажи. А для этого придется приложить определенные усилия к продвижению творчества Джексона[1145]. Впереди их ждала зима в доме, который стал немногим более приспособленным к жизни, чем на момент его покупки. Поэтому, вероятно, от стараний Ли зависело само их выживание. У супругов не было денег, чтобы купить уголь[1146]. В доме недоставало предметов мебели. Там все еще не было ванны и теплой воды. Для передвижения по округе они по-прежнему полагались на велосипеды. Ли и Джексон даже не мечтали решить все эти проблемы. Им достаточно было бы просто обогреть дом и наполнить желудки.