ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны - Фрэнсис Стонор Сондерс

Кошмарное будущее Оруэлла, изображённое в романе «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый», было обращено к культурным стратегам на всех уровнях. Сотрудники ЦРУ и Совета по психологической стратегии (которые обязаны были прочитать книгу) ухватились за изучение опасностей тоталитаризма. При этом они игнорировали тот факт, что Оруэлл подвергал жёсткой критике злоупотребления по отношению к своим гражданам всех контролирующих государств, независимо от правой или левой направленности. Хотя цели книги были достаточно сложными, общее послание выглядело чётко: это был протест против всякой лжи, против всяких хитростей, используемых правительством. Но американские пропагандисты поторопились определить жанр произведения исключительно как антикоммунистический памфлет. Это побудило одного критика утверждать, что «какими бы ни были представления Оруэлла, он способствовал появлению в холодной войне одного из самых мощных мифов... В 1950-х это был изумительный «ньюспик» (newspeak) НАТО»[707]. С другой стороны, «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» был романом, преисполненным недоверия к массовой культуре и ужасов повсеместного рабства. Последнее стало результатом безмятежного невежества (реакция Уинстона на популярную песню, которая приводит в восторг женщину пролетарского происхождения, вывешивающую бельё, завершает формирование этого страха «массовой культуры» с его убаюкивающей тупостью). Следует отметить, что политическая цель книги была в большей степени универсальной, нежели конкретной: злоупотребление языком и логикой - то, что Питер Ванситтарт (Peter Vansittart) называет «жалкой угрозой политкорректности», то, что вменялось в вину как одним, так и другим. В киноверсии это различие было завуалировано.

Манипулирование аллегорией Оруэлла в угоду предрассудкам и допущениям производителей фильма было, несомненно, полностью согласовано с постулатами культурной холодной войны. Помощь в создании основы для этого ангажированного толкования оказал не кто иной, как Сол Штейн, исполнительный директор американского Комитета за свободу культуры. Он несколько раз консультировал Рэтвона при написании сценария. Штейн мог подсказать многое. Во-первых, сценарий «должен достаточно хорошо отображать специфику нынешнего тоталитаризма. Например, на плакатах «Большого брата» должна быть фотография реального человека, а не мультипликационная карикатура на Сталина. Другими словами, не нужно увязывать вероятность реального существования Большого брата с ныне покойным Сталиным»[708]. Штейн считал: ничто в фильме не должно быть карикатурой, «в нём должны получить отражение то, свидетелями чего мы сегодня являемся». Это касалось того места, где «предполагается, что участники Антисексуальной лиги будут носить ленты через плечо». Штейн беспокоился о том, что «такие ленты не имеют никакого известного нам отношения к тоталитарному обществу. Они, скорее, ассоциируются с лентами, которые одевают дипломаты в торжественных случаях»[709]. Поэтому Штейн предложил, чтобы вместо лент они носили повязки на руках. То же самое касается эпизодов с рупорами, включёнными Оруэллом в роман в некоторых местах. Штейн пожелал «убрать» эти эпизоды, поскольку у американцев рупоры «ассоциировались с праздничным шествием»[710].

Но больше всего Штейна беспокоил финал. В связи с этим он сказал Рэтвону: «Проблема финала, на мой взгляд, состоит в том, что всё заканчивается полной безысходностью: Уинстон Смит лишается своей человечности, он капитулировал перед тоталитарным государством. Я думаю, мы согласимся с тем, что такая ситуация выглядит безнадёжно. На самом деле есть некоторая надежда... надежда на то, что человеческая природа не может быть изменена тоталитаризмом и что и любовь, и естественность могут уцелеть даже после вопиющих посягательств Большого брата»[711]. Штейн предложил Рэтвону изменить финал Оруэлла в пользу следующего решения: «Джулия встаёт и уходит от Уинстона. Почему бы Уинстону тоже не покинуть кафе, но пойти не за Джулией, а в противоположном направлении. И пока он уныло бредёт по улице, почему бы ему не увидеть детские лица, но не лицо ребёнка, который проболтался о её отце, а лица детей, которым удалось сохранить свою естественную невинность... Он начинает идти быстрее под усиливающуюся музыку, пока наконец не оказывается рядом с тем уединённым местом, где они с Джулией нашли убежище от тоталитарного мира. Мы снова видим траву, ветер шумит в листве деревьев, и даже, возможно, на глазах у Уинстона уединяется другая пара. Подобные вещи и для Уинстона, и для нас означают постоянство, уничтожить которое не под силу даже Большому брату. И по мере того, как Уинстон удаляется в этой сцене, мы слышим удары его сердца на звуковой дорожке. Он, еле сдерживая дыхание, начинает понимать, что Большой брат не может отнять человеческие качества, которые всегда будут находиться в противоречии и конфликтовать с миром 1984 года. Чтобы укрепиться в этом убеждении, можно изобразить Уинстона, разглядывающего свои руки: он разогнул два пальца на левой руке и два пальца на правой. Ему известно, что дважды два - четыре. По мере того как он начинает осознавать это, мы продолжаем слышать удары его сердца. И так до конца фильма - биение человеческого сердца становится всё громче»[712].

На самом деле фильм имеет два разных финала: один для американской, а другой для британской аудитории. В них не учтены заманчивые предложения Штейна, хотя концовка британской версии повторяет идею концовки Штейна. В ней Уинстона расстреливают после возгласа «Долой Большого брата!». Сразу после этого убивают Джулию. В книге Оруэлл, напротив, однозначно отрицал возможность возвышения человеческого духа над давлением Большого брата. Уинстон полностью побеждён, его дух сломлен: «Борьба закончилась. Он одержал победу над собой. Он любил Большого брата». Особые указания Оруэлла о том, что «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» нельзя изменять никоим образом, не были учтены из соображений целесообразности.

Фильмы «Скотный двор» и «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» были готовы к прокату в 1956 году. Сол Штейн заявил об их соответствии «идеологическим интересам американского Комитета за свободу культуры». Он пообещал проследить, чтобы фильмы были «как можно шире представлены в прокате»[713]. Предусматривались меры, направленные на благосклонный приём. Кроме прочего, «были подготовлены передовицы для нью-йоркских газет» и распространено «очень большое количество скидочных купонов».

Можно утверждать, что без «вымыслов» не обходится ни одно переложение текста на киноплёнку. Создание фильма само по себе - и в этом необязательно присутствует злой умысел - является актом перевода или даже повторного создания. Исаак Дойчер (Isaac Deutscher) в «Мистицизме жестокости» (The Mysticism of Cruelty), своём эссе о «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртом», утверждал, что Оруэлл позаимствовал идею, сюжет, главных персонажей, символы и всю атмосферу своего романа из произведения Евгения Замятина «Мы»[714]. Вспоминая о личной встрече с Оруэллом, Дойчер писал, что тот «зациклился на «заговорах», и его политические рассуждения поразили меня сходством с сублимацией мании преследования по Фрейду». Обеспокоенный «отсутствием исторического значения и психологического понимания политической жизни» у Оруэлла, Дойчер предупреждал: «Было бы опасным закрывать глаза на тот факт, что на Западе миллионы людей, подгоняемых тоской и страхом, готовы бежать от собственной ответственности за судьбу человечества и срывать свою злость и отчаяние на гигантском призрачном козле отпущения. Последнего Оруэлл настолько хорошо обрисовал в своём романе «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый», что его легко можно было представить... Бедный Оруэлл, могли он предполагать, что его собственная книга станет таким значимым пунктом в программе Недели ненависти?»[715].