Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Например, современная художественная музыка часто говорит не столько о последовательностях нот или ритмов, сколько о формировании звуков. Мы слышим их как звуки, как дискретные, почти материальные объекты, занимающие пространство. Такая музыка не обладает квазиповествовательным потоком Моцарта или Бетховена, но существует в некоем вечном «сейчас», которое теоретик музыки Джонатан Крамер называет «вертикальным временем», и где события складываются одно поверх другого, а не последовательно. Модернисты (Веберн, Стравинский, Мессиан) начали исследовать этот способ сочинения, а затем он достиг своего предела в ультра-минималистских работах Ла Монте Янга и его бывшего наставника Штокхаузена. Композиция Янга «Composition 1960 G7» заключается в указании удерживать чистую квинту «долгое время», а работа Штокхаузена «Стиммунг» (1968) представляет собой аккорд, который медленно трансформируется, пока шестеро вокалистов тянут его в течение двадцати семи минут. Кому-то может показаться, что псевдобеспорядочная, разрозненная комбинация нот в произведениях Булеза «Structures I» и «II» следует по тому же принципу «вертикальных» отношений: их можно воспринимать как случайные молекулярные движения, которые, если смотреть с достаточного расстояния, достигают средней однородности газа; в этих работах нет места каденциям, ведь у вертикального времени нет ни конца, ни начала. Я не хочу сказать, что новая стратегия прослушивания поможет обнаружить скрытые сокровища, заключающиеся в этих композициях: «Стиммунг» обладает богатым медитативным качеством, но слушатель, который начинает зевать или шевелиться, может обоснованно заключить, что тело подсказывает ему что-то насчет когнитивного содержания этой музыки. Я просто подчеркиваю, что не все виды музыки требуют одинакового качества прослушивания.

Наиболее успешными из современных экспериментальных композиций являются те, которые обеспечивают подлинные когнитивные структуры, с которыми можно работать («Структуры» Булеза – не когнитивные, а теоретические). Мы могли бы, например, ощутить организованное переплетение и перекрытие тембральных слоев для создания новых, смещающихся текстур. В шестидесятых годах именно текстура звука стала центральным композиционным элементом музыки Ксенакиса и Штокхаузена, Лучано Берио и Кшиштофа Пендерецкого (см. страницу 238). Дьёрдь Лигети создал удивительно разнообразный набор новых музыкальных текстур, которые нужно воспринимать как почти визуальные объекты, некоторые монолитные, а другие эфирные, а не как движения в тональном пространстве. Он воссоздает солнечные лучи, текущие сквозь цветное стекло, в «Лонтано» (1967), а «Мелодиен» (1971) искрится бесчисленными квазимелодическими фрагментами. Это музыка не течет потоком, а вырезана из блоков архитектурного звука; подобная идея лежит в основе работ Стравинского. Музыка наполняет и насыщает звуковое пространство, как капли красок Джексона Поллока наполняли и насыщали его холсты. В раннем сериализме также присутствует это качество: Антон Веберн однажды написал, что он почувствовал окончание пьесы, когда было использовано все хроматическое пространство.

Признаваться, что эту музыку часто нелегко слушать, не стыдно. Иногда однократного прослушивания более чем достаточно. Ее музыкальная палитра чаще очень ограниченна – хотя в ней есть место и для радости, и для удивления. Иногда единственное, что действительно стоит на пути к пониманию такой музыки, – это наши собственные предубеждения.

Одним из приятных следствий теории музыкальных эмоций Мейера является то, что она пробивает музыкальный пуризм. Если эмоции проистекают из отклонений от нормы, то музыка не может иметь фиксированную форму, если хочет избежать бесплодия. Отклонения, которые оказываются эффективными в стимулировании аудитории, вероятно, станут широко использоваться – и перестанут считаться отклонениями, превратившись в клише. Все энтузиасты струнных инструментов сегодня сильно зависят от вибрато в репертуаре пост-барокко; когда-то это колебание высоты тона могло вызывать эмоции из-за небольшой неопределенности, но теперь оно стало просто форматом звучания струнных инструментов. История показывает, что когда один путь отклонения отсекается – скажем, по церковному указу, – возникают другие. Жесткая настойчивость в отношении инвариантной «аутентичности», подобной той, которую Пит Сигер и Эван Маккол прикладывали в шестидесятых к фолк-музыке, может объясняться вполнеобъяснимым сопротивлением вульгаризации, но это глубоко немузыкальная позиция.

С другой стороны, Мейер видел упадок музыки, в которой «традиционные способы девиаций преувеличены до крайностей, и где эти отклонения, так сказать, преследуются ради них самих». Традиционный художник, по его словам, это «тот, кто понимает отношение норм к девиантам и работает в пределах этих отношений». А настоящий новатор – кто понимает эти отношения, но знает, как далеко можно выйти за их пределы.

Эдуард Ганслик отмечал, что инновации могут стать утомительным маньеризмом, приводящим к большому обороту форм в классической музыке:

Через почти десять лет Арнольд Шёнберг именно этим обосновал необходимость создания двенадцатитонового метода атональной композиции. Он утверждал, что вся система тональности стала заезженной, дряблой и сентиментальной, что ее пора менять. Шёнберг чувствовал, что его сериальная техника с ее расписанными рядами тонов является альтернативой диатонической традиции, которая «объединяет все элементы так, чтобы их последовательность и отношение были логически понятны, и которая сформулирована так, как того требуют наши умственные способности, а именно, чтобы партии разворачивались четко и характерно в отношении значения и функции». Мы теперь знаем, что сериализм, особенно в его крайних формах, не смог исполнить своего предназначения, и какой бы ни оставалась последовательность в творчестве Шёнберга, она возникла вопреки, а не благодаря приручению высоты тона.

Но был ли Шёнберг прав, когда утверждал, что тональность стала безжизненной? Стоит вспомнить, что он сделал это заявление, когда Барток, Стравинский, Шостакович, Хиндемит и Хонеггер были в расцвете творческих сил, и становится понятно, насколько беспочвенным было такое предположение. Однако для некоторых сторонников Шёнберга, особенно для социолога и музыковеда Теодора Адорно, данный вопрос не был исключительно музыкальной проблемой. Адорно считал, что явление тональности было продуктом самодовольного и эгоистичного буржуазного капитализма, воплощавшего все силы консерватизма девятнадцатого века, а модернизм в акте освобождения все переменил. Его подход не только ловко игнорирует факт, что пресловутая буржуазная аудитория ворчала на новомодную странность необычайно нового тонального языка Стравинского, но и не предвидит, что сериализм быстро станет куда более элитарным и ограниченным стилем, чем когда-либо был тонализм (см. далее: Кого волнует, что вы слушаете?)

Кроме того, Шёнберг и Адорно так и не объяснили, в чем кроется предполагаемая банальность тональности. Хотя верно, что в музыке, скажем, Сибелиуса и Воан-Уильямса можно проследить определенную зависимость от легкого аффекта и чрезмерное использование структур, нам указывали на то, что в популярной музыке были унижены все классические традиции. Сериалисты выражали особое презрение к уменьшенному септаккорду, чье «убожество и выхолощенность», по словам Адорно, «явственны даже для самого нечувствительного уха», а ведь этот аккорд, как мы уже знаем, использовался как поворотная точка для модуляции по меньшей мере со времен Моцарта. Роджер Скрутон указывает, насколько абсурдно говорить о банальности определенного аккорда, а не о его использовании: «Что бы осталось от искусства живописи, – спрашивает он, – если отдельные оттенки могут быть просто удалены из палитры художника теми, кто использует их безвкусно?». Более того, он подозревает, что Шёнберг взъелся на уменьшенный септаккорд за его неопределенную, двусмысленную природу, отсутствие полноценного тонального центра и свободу, которую он дает тональным музыкантам: ведь именно эту свободу от тоники Шёнберг хотел сохранить только для себя.