Что в костях заложено - Робертсон Дэвис

Новость произвела сенсацию. С Летцтпфеннигом немедленно связался американский коллекционер, запросил информацию и выразил желание участвовать в торгах. Один из крупнейших американских коллекционеров: я скажу вам, что его агент и эксперт — Аддисон Трешер, и вы поймете, о ком идет речь. Тут начались осложнения, поскольку, как вы знаете, рейхсмаршал сам страстный коллекционер, и раз уж поблизости оказался Губерт Ван Эйк, то рейхсмаршал непременно должен был его заполучить. Излишне добавлять, что рейхсмаршал предлагал обмен на картины из немецких музеев. Великие люди в подобных делах стоят превыше мелочных соображений. Рейхсмаршал предложил, точнее, его агенты предложили несколько итальянских шедевров, и Летцтпфенниг чуть не тронулся скудным умишком, пытаясь решить, то ли ему сразу хватать американские доллары, то ли взять итальянские шедевры и потом продать в Штатах.

Тут-то и вмешалось голландское правительство. Вы знаете, как горячо они любят рейх. Голландское министерство изящных искусств заявило, что великий шедевр Губерта Ван Эйка — национальное достояние, которое не должно покидать страну. По логике вещей тут должны были вмешаться бельгийцы и заявить, что картину, вообще-то, нашли в Бельгии, но они промолчали, и Аддисон Трешер начал подозревать, что картина не бывала в Бельгии и вообще поддельная.

Не буду вдаваться в утомительные детали. Сейчас картину держит у себя голландское министерство изящных искусств, и самые разные люди приходят на нее посмотреть, пытаясь решить, настоящая она или нет. Медланд и Хорсбург из лабораторий Британского музея и лондонской Национальной галереи видели ее и заявили, что не могут составить мнение без рентгена и химической экспертизы, а на это голландцы пока не соглашаются. Лемэр, Бастонь и Бодуэн из Парижа и Брюсселя бекают и мекают. Двое голландских искусствоведов, доктор Схлихте-Мартин и доктор Хаусхе-Кейнерс, чуть не перегрызли друг другу глотки. Аддисон Трешер вот-вот прервет переговоры на том основании, что картина поддельная. К тому же он разозлил немцев, Фриша и Бельмана, заявив, что они молчат из боязни — как бы их не уличили в ошибке.

А новых искусствоведов набрать не получается. Конечно, Беренсон не годится — официально потому, что он специалист только по итальянскому искусству, но на самом деле потому, что он еврей и рейхсмаршал такого не потерпит. Ровно по той же причине и Дювин не может ни сам близко подойти к картине, ни кого-либо пригласить. Это старый спор между эстетическим чутьем и научным анализом. Хейгенс, судья, который занимается этим делом, уже устал и хочет только, чтобы кто-нибудь подтвердил, что картина подлинная — или что она внушает сомнения и следует приступить к научному анализу. И вот он послал за мной. Но я не поеду.

— Почему?

— Потому что наша группа в очень щекотливом положении. Никто не должен ни на миг заподозрить, что мы хотим уничтожить Летцтпфеннига, но Летцтпфенниг должен быть уничтожен, иначе немцы начнут питать подозрения сверх того, что им положено по природе как искусствоведам. Мы не можем допустить, чтобы первые попавшиеся идиоты со старыми картинами влезали в нашу область. Поэтому я написал судье Хейгенсу следующее: я сейчас не могу путешествовать по слабости здоровья, но посылаю своего доверенного ассистента и в случае крайней необходимости приеду в Гаагу сам. Так что едете вы.

— Зачем?

— Чтобы решить, принадлежит ли «Сошествие во ад» кисти Губерта Ван Эйка. Чтобы доказать, если получится, что Летцтпфенниг нарисовал картину сам или, по крайней мере, подмалевал ее и добавил монограмму Ван Эйка. Вам предоставляется случай создать себе репутацию искусствоведа. Как вы до сих пор не поняли, Корнишь? Это одно из великих испытаний, через которые я вас пропускаю.

— Но что именно вы испытываете? Вы посылаете меня с приказом объявить картину фальшивкой и дискредитировать конкурента. Как-то не очень похоже на искусствоведение.

— Это часть искусствоведения, Корнишь. Ваша североамериканская невинность — заметьте, я выразился до идиотизма мягко — должна освоиться в мире, с которым вы решили связать свою жизнь. Этот мир жесток, и его мораль непроста. Если бы я допускал хоть малую вероятность того, что эта штука — подлинный Губерт Ван Эйк, я бы уже стоял перед ней на коленях. Но с вероятностью десять тысяч против одного это подделка, а подделку следует разоблачить. Искусство в наши дни означает очень большие деньги благодаря титаническим усилиям определенных гениев, из которых величайший, несомненно, Дювин. Подделки не следует терпеть. Хорошее искусство должно изгнать плохое.

— Но эта мораль… так, как я ее понимаю… не вяжется с тем, чем мы тут занимаемся.

— Мораль мира искусства — весьма запутанное вязанье, дорогой мой ученик и коллега. Но все же это мораль. Так что ступайте заслуживать свои шпоры!

— А если у меня ничего не выйдет?

— Тогда поеду я и сделаю то, что не удалось вам, — тем или иным способом, вплоть до дурного глаза, если уж на свете есть дураки, которые в него верят. Я не верю, как я уже объяснил. И тогда, если у нас с вами и сохранятся хоть какие-то отношения, это будут отношения учителя и вечного ученика. Это будет означать, что вы провалились, и мне придется искать себе другого преемника. Испытание ждет не только Летцтпфеннига, но и вас.

Голландское министерство изящных искусств принимало гостей хорошо — можно сказать, по-княжески. По прибытии в Гаагу Фрэнсиса поселили в отель «Дез Инд». Он роскошно отужинал, причем телятиной на его ужине и не пахло. На следующее утро Фрэнсис явился к судье Хейгенсу, который выглядел в точности как положено судье и после обмена любезностями отвел его в красивую комнату, где на мольберте стояла пресловутая картина. Фрэнсис принялся за работу, и скоро стало ясно, что судья не намерен оставлять Фрэнсиса наедине с картиной. Кроме того, у двери нес вахту смотритель — крупный мужчина в униформе.

«Сошествие во ад» выглядело весьма эффектно. Картина была больше, чем ожидал Фрэнсис, и явно предназначалась для церкви. Краски светились невероятным светом и казались прозрачными — именно братья Ван Эйк принесли эту прозрачность в мир масляной живописи и отработали до совершенства. Оказалось, что цвет лучше всего использовать на светлой грунтовке: в этом случае даже темная краска начинает волшебно светиться. В центре картины располагалась фигура Христа: в левой руке Он победно нес знамя-крест воскресения, а жестом правой приглашал Адама и Еву, пророков Илию и Еноха, Исаию, Симеона и благоразумного разбойника Дисмаса выйти вслед за Ним из ада через врата, которые стояли раскрытыми у Него за спиной. Слева от Него, отвращая лица от Его славы, кривясь, скрежеща зубами, ища случая обратиться в бегство, стояли Сатана и аггелы его. Фоном служило настоящее голландское небо с тонкими облачками, через которые местами просвечивал настоящий голландский пейзаж, очевидно лежащий за вратами ада. Судя по вратам, в аду трудился гениальный кузнец с живым воображением.

Фрэнсис разглядывал картину с полчаса. Если это и подделка, то великолепная, несомненно принадлежащая кисти талантливого художника. Но в истории искусства были и талантливые подделки. Ну что ж, подумал Фрэнсис, довольно эстетического чутья, теперь займемся инквизиторским допросом. У него с собой в чемоданчике было то, что он мысленно называл «набором юного искусствоведа-беренсоновца», — бинокль, большое увеличительное стекло и средних размеров кисть. Фрэнсис поглядел на картину в бинокль с максимального расстояния, какое позволяла комната, потом развернул бинокль и поглядел через другой конец. Ни при увеличении, ни при уменьшении в композиции картины не обнаружилось ничего странного. Фрэнсис разглядел картину в увеличительное стекло, дюйм за дюймом. Затем попросил дюжего смотрителя поставить картину вверх ногами и рассмотрел ее в этом положении. Успокаивающе кивнув судье, он в нескольких местах коснулся картины мягкой кистью. Рассмотрел оборотную сторону, постучал по холсту, обследовал подрамник. К изумлению Хейгенса и охранника, вдруг скомкал носовой платок, нагрел его над пламенем зажигалки и прижал к холсту минуты на полторы. Потом, громко сопя, обнюхал нагретый участок. Нет, формальдегидом совсем не пахнет. Вслед за этим Фрэнсис снова сел и еще час разглядывал картину, время от времени отворачиваясь и вдруг снова поворачиваясь к ней, — он будто ожидал, что у него за спиной картина частично потеряет свою «ванэйкость». Он долго рассматривал монограмму, маленькую, но хорошо различимую, если знать, куда смотреть, — она пряталась в складках одежд Исаии. Монограмма могла означать много разных вещей — может быть, «Губерт из Гента»? В любом случае подпись не главное: настоящая подпись — качество работы художника, а в нем Фрэнсис не мог найти ни единого изъяна, как ни бился.