Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова

Постмодернизм – это также и культура игры, чему отдали дань А. Васильев и М. Левитин.

Одна из ведущих черт постмодернизма – полистилистика. Это находит свое выражение в спектаклях всех режиссеров поколения семидесятников.

Б. Гройс писал, что современный художник «не производит, а отбирает», приспосабливает к новым условиям и восприятию. Это можно обнаружить во многих постановках 1970—2000-х годов.

Постмодернизм – это и победа над реализмом, обращение к эстетике модерна, становящегося той культурной традицией, которая подвергается рефлексии, переосмыслению, игровым манипуляциям, цитированию в творчестве режиссеров семидесятников.

Вместе с тем постмодернизм – это философия неоконсерватизма, что можно с наглядностью обнаружить и в творчестве А. Васильева, и в творчестве В. Фокина.

Однако режиссеров поколения семидесятников нельзя целиком и полностью отнести к культуре постмодернизма. Эти режиссеры соединяют в себе черты модернизма и постмодернизма, о чем более подробно поговорим впоследствии.

Политика и культура

Поколению режиссеров, о которых идет речь в этой книге, присущ пафос защиты культуры. Культура интересует их значительно больше, чем политика. К последней режиссеры, вступившие в профессию на рубеже 70-х годов, часто относятся индифферентно. Вот высказывание Льва Додина по этому поводу: «Часто содержание политическое в “Бесах” ставят выше человеческого смысла, а политика – это всего лишь часть жизни человеческой»[25]. Или такое: «Художник должен пытаться говорить правду – именно как художник. Художник должен любить и не может ненавидеть. Это главное, потому, мне кажется, не надо требовать от человека искусства участия в лозунговой, митинговой стихии. Он начнет орать и сорвет голос, а ведь он должен брать верные ноты»[26].

А. Васильев в своем творчестве еще в большей степени игнорировал политическую конъюнктуру. Его внимание всецело занимали проблемы культуры. Это нашло отражение, в частности, в спектакле «Серсо».

М. Левитин в своем творчестве тоже шел главным образом от культурных переживаний, защищая культурную традицию авангарда, уничтоженного в период сталинизма.

Запад как обетование

Надо сказать, что большую роль в утверждении своего стиля и языка для режиссеров-семидесятников сыграло западное искусство, сквозь призму которого семидесятники восприняли и русский модернизм. Западное искусство в Советском Союзе впервые продемонстрировало себя на Всемирном фестивале молодежи и студентов в 1957 году, затем на американской национальной выставке 1959 года, выставке Пикассо в начале 60-х. «Парадоксальность ситуации заключается в том, что культурная экспансия Запада представила русской общественности официальный модернизм, к 60-м годам уже музеизированный и ставший знаменем западной демократии»[27]. Интересно также и то, что уроки западной демократии в большей степени восприняло именно поколение семидесятников. Некоторые из них впрямую и непосредственно учились у западного искусства, как учился Анатолий Васильев у западного кинематографа или Кама Гинкас у польского театра, который тогда, в 70-е годы, воспринимался в большей степени как западный. С западным театром устанавливал тесные контакты и Валерий Фокин уже в 90-е годы.

Искусствовед А. Жигалов видит в восприятии Серебряного века, равно как и западного искусства, проявление «общенационального инфантилизма страны, пребывающей в детском раю победившего социализма». «Все взоры, естественно, обращаются к Другому как воплощению некоррумпированной Истины и Справедливости. Земля обетованная – русская культура, особенно Серебряный век и Запад»[28], – пишет он. Эти два материка, русская дореволюционная и западная культура, являются воплощением обетования и в постсоветской действительности. И этот инфантилизм, если принять такой диагноз, будет свойственен России до тех пор, пока она не обретет свою собственную национальную идентичность.

В свете сказанного стоит заметить, что Анатолий Васильев России предпочитает Запад, куда он уезжал в свое «добровольное изгнание» в конце первого десятилетия ХХI века. Таков путь бывшего советского полуизгоя, не признаваемого официальной московской властью, который предпочел «изгнанничество» построссийской карьере. На Западе Васильев, очевидно, нашел ту профессиональную среду, которая в большей степени способствовала его творческой реализации. С другой стороны, тут крылся и комплекс «безотцовщины», проявляющийся в негативном отношении к родным берегам.

Ансамблевость, театр-дом

Что еще является отличительной особенностью искусства семидесятников? Выдвижение на первый план актера, ансамблевая природа игры.

Лев Додин работает в русле психологической школы. В русле этой школы, воспринятой от Марии Кнебель, в первом периоде своего творчества, до «Школы драматического искусства», работал Анатолий Васильев. Но и уйдя от психологического театра в область экспериментов с игровой эстетикой, Васильев не отказался от главного в системе Станиславского – от живого актера и от того, о чем говорил Станиславский: «…переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу»[29].

Эта же игра «из души в душу» сплотила и додинских актеров, создавших уникальный ансамбль, второго такого сегодня уже нет.

Вообще ансамблевое искусство, идущее от К. Станиславского и МХТ, воспринятое и старшим поколением шестидесятников, создавших уникальные ансамбли в своих театрах, – одно из базовых понятий и в эстетике семидесятников. Анатолий Васильев уже в начале второго десятилетия ХХI века, уехав из России в «добровольное изгнание», так объяснил главную причину своего отъезда: «одна из причин моего добровольного изгнания – это разрушение ансамблевой природы российского театра» (так называется интервью Анатолия Васильева, опубликованное во французском театральном сборнике)[30].

Ансамблевость потому является базовым понятием в работе режиссуры, что в ней проявляются главные принципы взаимодействия режиссера с актерами, принципы самого актерского творчества, взаимоотношений актеров в ролях, стиль репетиций и многое другое. Не случайно ансамблевый театр всегда был связан с длительным репетиционным периодом. Лев Додин, к примеру, репетировал свои спектакли 80—90-х годов по несколько лет. Анатолий Васильев работал над «Серсо» два года. Углубленная работа актера с образом, постижение роли изнутри, усложненные методологические задачи – весь этот комплекс серьезного основательного театра, в котором важнее процесс, а не результат, с 90-х годов начал постепенно уходить из практики режиссуры. Стал утверждаться стиль быстрой – фастфуд – работы, рассчитанной именно на результат. Эти тенденции связаны с коммерциализацией театра, с эрой потребления, когда искусство из душевной и духовной потребности перешло в разряд потребительских услуг, развлечения, отдыха.