Естественный роман - Георги Господинов

Георги Господинов (р. 1968) — поэт, прозаик, драматург, литературный критик, автор сценариев и художественных мистификаций. Каким бы длинным ни получился ряд определений, бесспорно одно: Георги Господинов — одна из ключевых фигур литературного процесса современной Болгарии, один из самых признанных литераторов в стране и самый переводимый болгарский автор за ее пределами. Достаточно привести лишь несколько фактов: первый лирический сборник писателя «Лапидариум» (1992) удостоен национальной премии «Южная весна», следующая книга стихов — «Черешня одного народа» (1996) — переиздан трижды, а составившие ее стихотворения неизменно включаются в зарубежные антологии переводной поэзии; американское издание сборника рассказов «И другие истории» номинировано на самую престижную в своем жанре премию Фрэнка О’Коннора; написанные Господиновым пьесы регулярно побеждают в номинации «Лучший драматургический текст», а тираж последнего на сегодняшний день романа «Физика грусти» (2011) — раскуплен за считанные дни и уже в допечатанном виде возглавляет рейтинг самых продаваемых книг.

Список успехов был бы не полным без упоминания о дебютном романе писателя, не случайно названном «Естественным». С момента первой публикации в 1999 году он уже выдержал шесть изданий и был переведен на девятнадцать языков. Это «изящное начало… впечатляющее перевоплощение точек зрения», как отзывается о романе бельгийская газета «Le Soir», было не только встречено с удивительным для критики единодушным одобрением, но и оказалось знаковым для литературного процесса в целом: с легкой руки литератора, обозревателя и критика Митко Новкова, назвавшего этот текст «первым болгарским постмодернистским романом», рецензенты и исследователи стали рассматривать его еще и как знак перехода от собственно «филологической», академической фазы постмодернизма начала 90-х к этапу «технической репродуцируемости».

Такое важное для будущей систематизации литературного процесса наблюдение, возможно, имеет свою историческую ценность, тем не менее, нельзя не заметить следующее: насыщенный отступлениями, отклонениями и на первый взгляд совершенно не связанными между собой техническими вставными эпизодами, роман активно сопротивляется всем попыткам обнаружить в нем принципы механики и в противовес этому словно выставляет напоказ «физические», естественные законы написания и дальнейшего существования художественного текста.

«Разве возможен роман сегодня — сегодня, когда нам отказано в трагическом. Как вообще возможна даже сама мысль о романе, когда возвышенного нет и в помине?» — спрашивает герой и автор «естественных» заметок своего тезку — редактора одной столичной газеты. А вместо ответа прилагает небрежно запечатанную в самодельный конверт рукопись, этим жестом превращая обыкновенную семейную сагу в роман о романе — о его рождении, наполнении смыслом, роли в происходящих событиях.

Одновременно с этим художественный текст становится и литературной сценой, на которой происходит перетекание одного текстуального пространства в другое. Эта алхимия завораживает — во многом благодаря изящной простоте фабульной конструкции.

Жизнь одного мужчины неожиданно терпит крах. Или, если позаимствовать неоднократно встречающийся в произведениях Георги Господинова оборот, с ним случается «личный апокалипсис». Попытка ухватиться за нить своего бытия и смотать ее в клубок зафиксированных на письме наблюдений оборачивается еще одним провалом, а вернее, их чередой. Философская глубина существования упорно ускользает, вытесняется досадной цепочкой бытовых происшествий, сжимающих бытийственность до рутинных, монотонных алгоритмов. А они, в свою очередь, таинственным образом накладываются на судьбы двух других героев: редактора, полного тезки героя, и сумасшедшего садовника-натуралиста. Так личная история размывается и «обезличивается» эпизодами из жизни других людей, а длинное путешествие к грусти и безнадежности, к освобождению от всех иллюзий и социальной обремененности, ассоциируемой со стабильностью и престижем, уступает место истории клозетов, мух и пчел. Вернее, перемежается ими.

Получается, что фабула — лишь рамка для многоцветного калейдоскопа фрагментов: снов, списков удовольствий, подслушанных диалогов, планов написания романа из начал или из одних только глаголов, Библии мух. Георги Господинов непрестанно оставляет в тексте следы новых историй, но сразу же переходит к другим происшествиям, отказываясь заканчивать эти сюжеты традиционными способами, известными классическому повествованию. Рассказ тут разворачивается в металитературном пространстве, сотканном из множества зачинов сочиненных или прожитых историй, а жанровая модель аллегорично замещается фасеточным взглядом на вещи и особой траекторией чувствительности, позаимствованными у мух. В этом смысле вполне органично, или, если быть ближе к тексту романа, естественно, перескакивание с одной темы на другую, пропуск связующих слов и актуализация важных впечатлений путем припоминания одного или нескольких ключевых образов, постепенно восстанавливающих всю картину или сцену целиком. Известно, что мухи движутся по непредсказуемой траектории, а поэтому и фасеточное зрение сфокусировано на самых неожиданных вещах. В контексте словесной ткани произведения это означает лишь одно: каждый образ может оказаться ключевым, а любая деталь — необходимой в контексте некоего целого.

На самом деле, все самое главное о «Естественном романе» сказано самим романом. Это книга о жизни и о нашей неспособности справиться с ней. И о еще большей неспособности все это прочувствовать и описать. Но более всего — это роман о естественной красоте подобной невозможности, заставляющей наш взгляд изменить свою траекторию и обратиться к самым обыденным предметам, без которых все значительное потерялось бы в трагичной череде будней.

М. Ширяева

Естественная история — это не что иное, как именование видимого. Отсюда ее кажущаяся простота и та манера, которая издалека представляется наивной, настолько она проста и обусловлена очевидностью вещей.

Один Модный Француз

1966, Paris

В каждой секунде в этом мире — длинная вереница людей плачущих и еще одна, покороче, — людей смеющихся. Но есть и другая, состоящая из людей, которые уже не плачут и не смеются. Самая печальная из всех. О ней мне и хочется поговорить.

Расстаемся. Во сне расставание связано только с уходом из дома и больше ни с чем. В комнате все упаковано, коробки высятся до потолка, но там, наверху, все еще просторно. Коридор и другие комнаты полны родственников — моих и Эммы. Они о чем-то шушукаются, шумят и ждут дальнейших действий с нашей стороны. Мы с Эммой стоим у окна. Нам осталось поделить лишь кучу граммофонных пластинок. Неожиданно она вынимает из пакета пластинку, ту, что сверху, и с силой запускает ее в окно. Это мне, говорит она. Окно закрыто, но пластинка проходит сквозь него, как будто разрезает воздух. Инстинктивно я достаю следующую и бросаю ее следом. Пластинка несется, как летающая тарелка, вертится вокруг своей оси, как в проигрывателе, только быстрее. Слышен ее свист. Где-то над мусорными баками она угрожающе отклоняется в сторону низко летящего грязного голубя. В первый момент кажется, что столкновения удастся избежать, но немного погодя я вижу, как острый край пластинки медленно врезается в его упитанную шею. Все происходит как в замедленном кадансе, и это усиливает ужас. Совсем отчетливо слышится несколько коротких тонов — это пластинка перерезает шею. Острая кость голубиного зоба издает мимолетный звук, скользнув по музыкальной дорожке пластинки. Только начало мелодии. Какой-то шансон. Не помню. «Шербургские зонтики»? «О, Paris»? «Кафе трех голубей»? Не помню. Но музыка звучала. Отрезанная голова по инерции пролетает еще несколько метров, а тело мягко шлепается в пыль рядом с мусорными баками. Крови нет.